Interview: Ulrik Weck

Ulrik Weck: I’d Raher Be a Joke Than a Tragedy, 2010.

Historisk set er kunstneren den tragiske helt. I lyset fra verdenskrigens tragedie var ikke engang dadaismens store klovne uden melankoli, og selv Andy Warhol opnåede som bekendt at blive skudt. På baggrund heraf fremstår udsagnet I’d Rather Be a Joke Than a Tragedy idag rimelig heroisk, om end med omvendt fortegn. Er du en ægte postmoderne helt?

Det synes jeg egentlig, vi alle sammen er. Alle vi, der sætter noget i værk, og som dermed automatisk underkaster os andres dom. På et tidspunkt lavede en novellefilm, der egentlig ikke blev særlig god. Jeg valgte dog at vise den alligevel og fik efterfølgende en masse kritik, bl.a. af en god kammerat. Det blev jeg selvfølgelig ret såret over, men i dagene efter analyserede jeg det, han havde sagt. Jeg fandt ud af, at den store forskel mellem ham og jeg er, at han blot er det, vi måske kan kalde en ’betragter’. Han har ikke rigtig sit eget projekt, sådan som eksempelvis jeg synes, at jeg har. Og har man det, vil der altid være en fare for, at folk peger fingre af en. Men tragedien ville være, hvis vi alle sammen holdt op med at forfølge de her små mærkelige projekter. Jeg synes, det kræver mod at blive ved. Derfor kan jeg også godt blive helt varm om hjertet, når jeg står i et eller andet lille kælderlokale på Vesterbro og kigger på en dims, der lige her og nu giver mig en oplevelse, som jeg ellers aldrig ville have kunnet få. Det er en form for heltegerning.

På et tidspunkt så jeg, at du var kommet til at skrive ”I’ll” i stedet for udstillingstitlens oprindelige ”I’d”. Er fremtidsformen, eller hvad den nu hedder, ikke bærende for udsagnet, fordi den indeholder en vis portion neutral potentialitet?

Du har ret, ingen af os ved jo, hvor fanden vi ender. I forbindelse med udstillingen her har jeg selvsagt tænkt en del over hvad min kunstpraksis egentlig går ud på. Måske er den sådan en slags ”spray ’n’ pray”. Jeg kaster en masse ting og sager op i luften, og så håber jeg, at der på et tidspunkt falder noget ned, som er interessant nok. Denne måde at arbejde på rummer selvfølgelig risikoen for at lave noget, der viser sig ikke at være særlig godt. Jeg har ofte udstillet værker, jeg var rimelig usikker på, men som så alligevel har givet positiv feedback. Man kan så spørge om det er et succes-kriterium? Det ved jeg ikke, om det er, men for mig personligt er det ikke længere nok, at jeg selv synes, det er godt. Jeg tror i grunden, vi alle sammen gerne vil elskes af så mange som muligt. Det er selvfølgelig umuligt, og hvis man stræber efter det, går man sikkert ned.

Ulrik Weck: Territorial Totem 1, 2010. 115 x 50 x 30 cm Murbrokker, gasbeton

I 80’ernes appropriationskunst er virkeligheden endelig ved at slippe sit faste greb om tegnet. Men i den konsekvens, hvormed varefetichister som Jeff Koons og Haim Steinbach fejrer dette tab, synes der stadig at være en ret barok melankoli; en rest af kritisk alvor, som jeg mener at genfinde i din udstilling. Måske er det nærmere tegnet, der har mistet sit tag i virkeligheden. Hvor fri føler du dig til at skabe?

Jeg føler mig ret fri. Jeg har den fordel, at der er begyndt at komme hul igennem. Folk er langsomt begyndt at interessere sig for mine ting, og det sker samtidig med, at alle taler om et marked, der er kollapset. Det helt afgørende er imidlertid, at jeg ikke har et specifikt kendetegn. Når jeg gerne vil lave noget, behøver jeg ikke lave en ’Ulrik Weck’. Hvis man overhovedet kan tale om, at jeg har en strategi, så har den lige fra starten af været at arbejde så bredt som overhovedet muligt. For har man først en gang fået et mærkat, kan det være svært at undslippe, markedet fanger. Men ulempen ved min praksis-form er derfor også ret indlysende, nemlig at folk føler sig lidt usikre på, hvad jeg er for en. De tænker: ”Hov, hvad er nu det her for noget? Sidste gang virkede det næsten fjollet, og nu er det ret melankolsk.” Det, synes jeg nu, er okay, for jeg ved jo heller ikke selv, hvor jeg er på vej hen. Jeg får en ide, og så forfølger jeg den ret intuitivt. Jeg håber, det kan lykkes mig at blive ved på den måde, men der er selvfølgelig altid den positive risiko for at bliver fanget på noget, som folk efterspørger.

Det skal bedst passe, at man ender med at blive sådan en, der laver alt muligt forskelligt på den fuldstændig samme måde.

Ofte, når der skal kurateres en udstilling, sker det ud fra en eller anden tematik, i forhold til hvilken arrangørerne går ud og finder nogle værker, der passer. Men her på det sidste har jeg oplevet det at blive inviteret mere som en mulighed. KURS på Vestsjællands Kunstmuseum er et godt eksempel. Jeg havde ikke umiddelbart noget, der passede ind i sådan en kontekst, og det var skønt, for så var jeg nødt til at komme op med noget helt nyt. Jeg fandt f.eks. ud af, at selvom søen er offentligt tilgængelig, er det faktisk Sorø Akademi, der ejer den. På en måde ejer de altså udsigten.

Ulrik Weck: Play, 2009. 30 x 100 x 5 cm Neonrør, transformer ed. of 3 + 1AP

I sin analyse af det ubevidste sprogs struktur var Freud som bekendt meget optaget af vittigheden. Den er en logisk blanding af bl.a fortætning og forskydning, som man også finder i de såkaldte ’fortalelser’. Måske virker mange af dine værker som en slags visuelle ’slips of tongue’?

Det sjove ved at lave de her sproglige forskydninger – lad os kalde dem bevidste fortalelser – er konkurrencen med andre slogans, det at hele historien skal koges ned til en enkelt sætning. Tekst-værkerne mimer altså din oplevelse i S-toget, eller når du går over Rådhuspladsen. Problemet er selvfølgelig, om jeg kan holde trit med det reklamesprog, jeg benytter mig af og dermed indirekte kritiserer. Værket no music every friday lavede jeg sidste gang hele ”familien Danmark” troligt sad samlet foran X-factor. Der er et allesteds nærværende tilbud om underholdning, og jeg vil gerne give et tilbud om noget andet.

I forlængelse heraf vil jeg spørge, om ikke især dine neon-værker er kendetegnet ved en vis portion sund surrealisme; en flabet dualisme, der vel omtrent svarer til at skrive ”ceci n’est pas une pibe”, uden billedet af piben? Et værk jeg, parentes bemærket, lige nu får lyst til selv at lave.

Jeg prøver altid bevidst at underspille mine ting. Og hvorfor gør jeg så det? Er det fordi, jeg er usikker på dem, og allerede inden fok træder ind af døren, vil forsikre dem om, at det hele bare er for sjov? Det tror jeg ikke. Jeg mener, det kan være en stor styrke at sige: ”Det er, hvad det er.” Måske kan det faktisk imødegå nogle af folks forbehold overfor kunst. Eller måske ikke. På den ene side er tekst-værkerne utroligt hurtige at afkode, men på den anden side bærer de heller ikke rigtigt noget fingeraftryk. Det er der mange, der bliver provokeret af. De siger: ”Prøv lige engang at bruge din fantasi”, men jeg synes jo egentlig, det er meget fantasifuldt. Det kommer nok lidt an på, hvor man ser det fra. Har man et trænet øje, føler man måske, det er for lidt, hvorimod udefrakommende ikke rigtig forstår, hvad det går ud.

De forstår måske nok selve udsagnet, hvad det så end betyder, men ikke dets grammatiske magi. Jeg synes, det flotte er, at du placerer dig mellem mindst to stole.

Jeg spørger konstant mig selv: ”Er det for dumt, er det for lidt?”. Men jeg synes, der finder en udveksling sted. Jeg er selv stor fan af kunstnere, som med meget få midler kan skabe en stor effekt. Det synes jeg, er det interessante ved minimalismen. Og tag f.eks. Ceal Floyer, jeg ville ønske, jeg havde hendes mod. Hun vælger at vise så få ting, at det næsten er at tage pis på folk. Den skuffelse er god at lege med.

I sin natur var minimalismen en voldsom potensering af det, der før var intet: galleri-rummet og siden overhovedet begrebet ’kontekst’.

Galleri-rummet er spændende, fordi folk regner med at blive overraskede, ja overvældede. Jeg synes nogle gange, de forventer for meget. Det gør jeg måske også selv?

Ulrik Weck: I’d Rather Be a Joke Than a Tragedy, 2010.

Kan man sige, at du opererer med en nøje kalkuleret uskyld, hinsides beregning?

For år tilbage lavede jeg mange ting, hvor jeg prøvede at dække mig ind. Jeg følte, at jeg burde kunne forklare værkerne til bunds, især overfor mig selv. Jeg skulle kunne indskrive det i forhold til kunsthistorien, og heri lå en søgen efter tryghed. Hvis du selv ved præcis, hvad dit værk handler om, har du din ryg fri, og er der ikke nogen, der forstår det, så fuck dem. Men når folk så stod overfor værkerne, og de ikke kendte historien, så fremstod det hele måske alligevel næsten for kalkuleret. Med tiden syntes jeg i hvert fald ikke selv, at det var nok. Jeg ville gerne give folk noget, der pegede mere frem end tilbage, så derfor begyndte jeg at gå længere ind i det æstetiske. Tidligere var jeg temmelig ligeglad, fordi det var ideen, der var det bærende, men det blev altså for meget et regnestykke, der kun kunne løses af dem, der allerede kendte systemet.

Når jeg husker et forførende værk som Desperate Housewives – et vel tilrettelagt bildæk – får jeg lyst at citere Baudrillard, der henviser til Marx’ parodi på Hegel. Han, altså Baudrillard, skriver: ”Det er med kvinder som med historiske begivenheder: de sker første gang i vort liv som begivenhed og har ret til at ske endnu en gang som farce. Forførelsens begivenhed, sørgearbejdets farce.” Hvor i historien befinder du dig?

Det er et godt spørgsmål, og jeg ved virkelig ikke hvad jeg skal svare.

Allright, jeg kan prøve at spørge lidt anderledes. På et tidspunkt lagde jeg citatet ud på Facebook, og en af mine klassekammerater fra folkeskolen tilføjede: ”Tredje gang er charmen.” Er du aldrig bange for at blive for charmerende?

Der er ting, som simpelthen er så gode, at de tåler en gentagelse, og ofte har jeg benyttet gentagelsen som strategi for at prøve at finde mig selv. Men også for at prøve at snyde mig til en plads i kunsthistorien. John Baldesarri lavede engang et værk, hvor han skrev: ”I will not make any more boring art, I will not make any more boring art... etc”, som var han blevet taget med fingrene i kagedåsen. Jeg synes, han er en fantastisk kunstner, så jeg lavede min egen udgave, hvor jeg skrev: ”I will not rip off John Baldesarri again, I will not rip off John Baldesarri again...etc”. På den måde prøver jeg nogle gange at spille med helt åbne kort og samtidig styre receptionen af mine ting. I øvrigt finder man jo gentagelsen indenfor alting, musik, mode osv. Tingene har en vis rytme, og de begynder ofte forfra.

Ulrik Weck: Territorial Totem 2, 2010. 120 x 50 x 50 cm Gasbeton		Ulrik Weck: Territorial Totem 3, 2010. 105 x 40 x 35 cm Gasbeton		Ulrik Weck: Territorial Totem 4, 2010. 130 x 40 x 40 cm Gasbeton

Især indenfor mode synes der at være en ret konsekvent cyklus på 10 år. Aldrig var det blevet 00’erne før snowjoggers var tilbage.

Noget tilsvarende findes inden for kunsten. Jeg er tror, vi i de kommende år vil se meget mere til den kunst, som fordrer en håndværksmæssig dimension. Det er noget, der giver folk en vis tryghed i disse usikre tider. Samtidig tror jeg, gentagelsen er en stor skuffelse for folk, der ikke normalt orienterer sig i forhold til kunst. De har en idé om kunsten som noget rent, noget udenfor alting.

Første gang havde avantgarden en virkelig kritisk brod og for så vidt også anden gang, fordi det, paradoksalt nok, først var gennem denne gentagelse, at den for alvor blev til en avantgarde. Men det er den altså også for alvor blevet, så hvor står vi nu? Dit Baldesarri-værk lyder jo utrolig charmerende.

Og du mener, det er fordi, det har mistet sin brod?

Nej, ikke nødvendigvis. Det er blot et objektivt fingerpegende spørgsmål.

Jo, jeg er da bange for at blive for charmerende. Der findes kunstnere, som har bygget en hel karriere op på det at gentage andre kunstnere. Her tænker jeg på sådan en som Jonathan Monk, der med sine flade kaniner nu senest har taget fat i Jeff Koons. Der tror jeg nok, jeg synes, han er ved at miste charmen, den hest er sgu’ reddet, eller hvad det hedder? Selv arbejder jeg ikke så meget med gentagelse længere, men en meget stor del af min tid som kunstner bruger jeg på at sidde og tjekke de kunstnere, jeg godt kan lide, ud. Selvfølgelig er det, fordi jeg er nysgerrig efter at finde ud af, hvad deres projekter handler om, men jeg gør det også for at sikre mig, at jeg ikke uforvarende kommer til at lave noget, der minder alt for meget om deres. Det ville jeg synes var virkelig ucharmerende. Som kunstner har man et ansvar for at kende den historie, man selv er med til at skrive.

Ulrik Weck: We All Got One (Some Quite a Few), 2010. Variable mål Klædeskab, neonrør, transformer

I et af dine nye værker går beskueren gennem sit eget spejlbillede og konfronteres i og med et lysende ”untold” med bekendelsens alt for åbenbare mulighed. Kan man forestille sig en delvist ironisk selvransagelse?

Ja, på en måde. Det er et super symbolsk værk, og undervejs tænkte jeg flere gange, at det alligevel nok var for meget af det gode. Et skab, der står på klem, burde jo længe være nok, men jeg kan godt lide at prøve noget, som ligger lige på grænsen. We All Got One (Some Quite a Few), så det ved vi jo godt alle sammen. Alligevel syntes jeg, det var sjovt at prøve at fange folk, for når du først står der, i noget der minder om et kirkerum, hvad sker der så? Neon-skiltet sidder langt over øjenhøjde og minder med sit strålende hvide lys om en art krucifiks. Pludselig er du en del af den store historie, med alle dine godt gemte og glemte fejl. Så samlet set er værket ikke ment ironisk, det er nærmere et forsøg på at være behørigt storladen, når det nu er så fjollet overhovedet at skulle gå ind i det skab.

Som djævlens advokat er jeg selvfølgelig fristet til at spørge: ”Hvilke skeletter kan du overhovedet selv have tilbage i skabet?”.

Jeg har tænkt meget over hvad, jeg dog skulle svare, når jeg fik det spørgsmål. Men... uh det bliver for personligt.

Du kunne måske sige lidt om skeletternes art?

Værket er et selvportræt, som samtidig er et portræt af os alle sammen. Alle de historier, som vi gerne vil holde for os selv, fortæller som regel noget om de brist, vi har. Det gælder også mig.

Er det noget, du kan bruge produktivt i din praksis som kunstner, eller er det noget, du forsøger at styre udenom?

Det handler nok meget om det, vi talte om i starten. Det sidste års tid har jeg været heldig at udstille en del, men det er jeg ikke blevet mere sikker af. Faktisk føler jeg mig stadig lige så usikker, som da jeg for snart mange år siden startede på Kunstakademiet. Det er bl.a. den usikkerhed, der driver mig frem, men den udgør også en fare for, at jeg ikke bliver ved med at slå til. Måske viser det sig en dag, at det aldrig rigtigt for alvor blev til noget med ham "Ulrik Weck". Jeg vil også gerne i fremtiden beskæftige mig med kunst, men jeg er også meget bevidst om de mange andre faktorer, der spiller ind, ikke mindst det økonomiske. Så egentlig er det mere formuleret som et håb. Man må passe lidt på sig selv, og ikke lade andre komme til at styre det hele gennem deres forventninger. Jeg har ofte hørt folk sige, at mine ting er for fjollede, men jeg synes, det er en stor udfordring at arbejde på kanten af det, der er for lidt. Og den her udstilling er vel i grunden ikke blevet specielt humoristisk.

Den er nok mere et skridt i retning af det, du tidligere omtalte som ’det æstetiske’, der hersker en anden stoflig alvor.

Fortællingen er mere åben, mindre en underholdende ligning.

Ulrik Weck: Pile of bricks, 2010. Variable mål Murbrokker

Neonskiltets blå skær tegner det ekstra-ruinøse ved dit totem og understreger det yderst ramponerede ved reolværkets klassiker-serier. Måske er det også i skarp kontrast til stearinlysene, der brænder over det improviserede memorial for al utopisk hjørne-kunst: Beuys, Serra, LeWitt, Moris, etc. Udsiger P(L)AY ikke tilfældighedens alvorlige dom, også over udstillingstitlens selvbevidste udsagn?

Klart nok, det er et meget ladet værk. Jeg tog det med, fordi jeg syntes, det passede godt ind i konteksten. Der er en aura af bekendelse i det rum, jeg har fået skabt. Vi ved alle sammen, at vi på et tidspunkt skal betale regningen. Hvis du vil nå langt med noget, har det nogle konsekvenser. Jeg tror, du har ret i, at den blå farve trækker i retning af PAY. Der er noget ’Wall Street’ over det, de kolde firsere.

Jeg synes, det i udpræget grad er et installatorisk værk, der sætter en stemning, lader sig indoptage i de andre ting, spejlet i skabslågen f.eks.

Placeringen udnytter den psykologiske effekt, det giver, når folk bliver tvunget til at se op på noget. Det giver værket et skær af noget guddommeligt, noget dommedags-agtigt. I sin helhed ligner udstillingen ikke så meget dem, jeg ellers har lavet. Historien, der også er til stede i skulpturernes fysiske spor, bliver aldrig rigtig forløst.

Ulrik Weck: Untitled (for Raymond Carver), 2010. 270 x 280 x 50 cm Bogkasser, træ

I et tidligere værk havde resterne af byggemateriale deres umage plads i en cool, modernistisk reol, og de figurerede derfor hovedsageligt som bøger. I et andet værk blev de præsenteret i en hjemmelavet bogkasse af træ og blev som følge af den fælles materialitet mindst fordoblet. Men denne gang fornemmer jeg en udvidelse af præsentationens rum. De ’fundne objekter’ sikrer relieffets tegnmæssige forbindelse med resten af udstillingsrummet. Men samtidig giver bogkassernes ophængning og antal mindelser om et privat bibliotek eller en altertavle, alt efter temperament. Har du på denne udstilling, i højere grad end tidligere, arbejdet på fænomenologisk at inddrage beskueren i en samlet rumlig fortælling?

Baldesarri, der underviser på Cal Arts, har advaret sine elever om den fare, der ligger i, at man hele tiden laver sine ting større og større, for at de skal passe til gallerierne, som de sidste ti år er vokset til små museer. Ubevidst begynder man at bruge energien på at fylde ud i stedet for at fokusere på det, værkerne handler om. Ikke desto mindre har jeg denne gang forsøgt at opskalere et værk, der allerede findes i flere mindre udgaver. Jeg har aldrig rigtig kunnet få folk til at tage stilling til det, så nu har jeg givet det mere pondus, lagt større vægt bag ordene. Jeg synes for så vidt stadig, det handler om det samme, men jeg har tænkt skalaen ind og har dermed bestræbt mig på en bevægelse, der er større end selve forbindelsen bøger/træ.

Størrelsen gør, at det giver nogle rumlige associationer, der ikke var til stede før.

Min private bogsamling f.eks., som jeg har dedikeret til forfatteren Raymond Carver. Jeg synes, hans særligt amerikanske og meget reducerede stil passer godt som associativ ramme. For i og med serialiteten ophæver de mange farver og de forskellige materialer sig i en slags minimalisme. En nøgternhed, der ikke breder fortællingen ud, men som blot beskriver det nødvendige.

Ulrik Weck: I’d Raher Be a Joke Than a Tragedy, 2010.

Som maleri er trompe l’oeil den definitive sammensmeltning af billede og rum, som det f.eks. kendes fra den barokke kirke. I forlængelse af udstillingens møblement – bibliotek og skab, substituært altertavle og skriftestol – vil jeg gerne spørge til din stærkt potenserede arkitektoniske brug af dette illusionistiske virkemiddel.

Jeg har, som sikkert så mange andre, et had/kærligheds-forhold til maleriet; had, fordi jeg ikke kan finde ud af det, og kærlighed, fordi jeg ville ønske, at jeg kunne. Jeg længes efter den håndværksmæssige sikkerhed og den umiddelbart identificerbare maler-identitet, skæg og pibe. Så jeg tror, "bog-værket" og også Territorial Totems er min måde at male på. Det gode er, at farven mere eller mindre er givet på forhånd, fordi det er nogle sager, jeg bare har samlet op. De mere arkitektoniske værker, eller illusionistiske om du vil, er mit forsøg på at stå med det ene ben i maleriets tradition og det andet i en mere kontemporær installatorisk praksis. Det er bedre, end hvis jeg skulle stå og fedte med en pensel, men jeg ved egentlig ikke, hvor meget jeg har overvejet illusionen.

Jeg synes nu, den er ret fremtrædende. På State of the Art (kurateret udstilling på Art Cph. 09 i Forum, red.) troede jeg lige først, at jeg stod og så på et Georgia O’Keeffe-lignende stilleben. Men da jeg kom tættere på, tittede Forums stabler af kulørte plastikstole frem bag det sorte forhæng. Jeg synes, dit værk elegant fik aktiveret hele messehallen som rumlig konstruktion inklusive skillevæggenes egen lille illusionisme.

Jeg lavede et lignende greb i Frankrig. Der stillede jeg en masse planter oven på alle mulige ting, som de havde i baglokalet, malerspande etc. Det er en type værker, der virkelig kræver, at du er villig til at spille med, for det er jo ikke bare malet, så det ligner.

Lige efter joken står man, som på KURS, og kigger på, at man kigger på en udsigt. Med tilhørende ejerforhold.

Messer er mærkelige, ikke mindst fordi gipspladerne mimer private vægge. Du skal ret præcist kunne forestille dig, at det, der nu hænger der, hænger hjemme i din egen stue. Jeg var derfor meget bevidst om at lave noget, der fungerede in situ, noget du meget vanskeligt kunne tage med dig.

Måske kan jeg afslutningsvis, i forlængelse af det, du sagde om Carver, spørge: ”Hvad er det vi taler om, når vi taler om kærlighed?”.

Kærlighed til andre kunstnere og deres værker, til kunsthistorien. Kærlighed til materialet og til de historier, det giver mig en mulighed for at fortælle. Spørgsmålet er, om jeg fortsat kan overraske mig selv og andre. Måske ikke, men en gang imellem lykkes det stadig. Det er egentlig ret basalt. Jeg har prøvet, om jeg kunne lade være med at lave kunst, men det lykkedes ikke.

Tak