Interview: Troels Sandegård

Troels Sandegård: Exposed Greenhouse, 2010. Variable mål. Aluminium lister, glas, agar DG18 (dichlora glyserol), tape, gummilister, ventilationsrør.

Kan du starte med at fortælle om, hvad det er, der interesserer dig i mødet mellem kunst og naturvidenskab?

Clash’et mellem naturvidenskaben og kunsten er grundlæggende genererende for min produktion. Det, som fascinerer mig, er grundlæggende fysiske fænomener såsom luft og støv, hvori der eksisterer enormt meget materiale, som man på den ene side ikke kan se, men som på den anden side er uomgængeligt, fordi det er der, om man vil det eller ej. Jeg bruger kunstrummets karakter af en isoleret og repræsentativ institution til at synliggøre nogle af de forhold, derfor fungerer mine værker fx som katalysatorer til at analysere rummets kapacitet og give det fysiske fremtrædelsesformer. Værkerne tager udgangspunkt i et konkret fænomen i udstillingsrummet og anvender udstillingssituationen som en scene, der inddrager beskueren i en slags ufrivillig performance, idet værkerne på forskellig vis er afhængig af og akkumulerer beskuerens blotte tilstedeværelse. Med andre ord, går mine projekter ud på at opbygge mekanismer, som er selvkørende og får benzin af selve udstillingssituationen og de aktiviteter, der finder sted i den.

Hvor meget ved du på forhånd om de fysiske processer, som ligger til grund for værkerne, før de indgår i en udstilling?

Jeg er jo ikke uddannet inden for naturvidenskaben, men jeg bruger rigtig meget tid på at sætte mig ind i det. Jeg tror 2/3 af hele arbejdsprocessen består af research, hvor jeg snakker med forskellige teknikere, laboratoriefolk m.m, som kan hjælpe mig med at præcisere de her ting, og så laver jeg sindssygt mange forsøg og prototyper. Til sidst er der selvfølgelig produktionen af en endelige værk, men det er mange gange det enkleste af det hele.

Du har tidligere udtalt i et interview til kopenhagen, at du havde en ambition om at få mere kontrol over processerne i dine værker – er det lykkedes dig?

Det har jeg altid en ambition om, men det er samtidig fuldstændig umuligt at kontrollere, hvordan det udvikler sig. Hver proces/ værk har sit eget liv, så det handler mere om at sætte nogle plausible rammer op og så håbe på, at man kan skubbe det i den rigtige retning. Herudover opstår der hele tiden uforudsete problemer, som ofte skyldes ydre faktorer. Fx er et af værkerne på udstillingen i Esbjerg meget afhængig af luftfugtighed, og på grund af at vi har haft isvinter, har der været en meget lav luftfugtighed, og derfor har værket ikke fungeret optimalt. Så det er stort set umuligt at opsætte nogle universelle rammer, i og med at alle projekterne er bundet op på det klima, som er i den pågældende udstilling - og som konstant ændre sig. Det har altid været problemet i forbindelse med min produktion, men det er også en af motorerne i min motivation; at lave ting, som man ikke ved om vil lykkes, eller vil udvikle sig i den retning, som man formoder.

Troels Sandegård: Retrospective pattern, 2010. Variable mål. Afdækning af væg - udført af Filiz Kuvvetli, Fælleskonserveringen.

Som du lige berørte, er dine værker hovedsagelig stedsspecifikke; hvilke overvejelser har du gjort dig omkring stedet i forhold til udviklingen af værkerne til Esbjerg Kunstmuseum?

Ligesom mange af mine andre udstillingsprojekter er denne udstilling meget konkret bygget op omkring rummet som situation. Jeg har lavet fire værker, der på forskellig vis angriber rummet, både som det fremstår i dag, og som det har været tidligere. Fx har jeg lavet et værk direkte på væggen, som blotlægger spor af tidligere udstillinger gennem afskrabninger af tidligere bemalinger. Det skaber et retrospektivt ekko tilbage til 1997, hvor huset blevet bygget, synliggjort gennem afdækningen af alle de her lag. Det er fra min side et forsøg på at stille spørgsmålstegn ved rummet. Hvorfor er det, som det er, og hvorfor ser det sådan ud lige nu? På den måde bliver man også opmærksom på, at der har været andre mennesker før en selv, altså at det ikke er et uopdaget rum, men snarere et sted som har en kvalitet ud fra, at der løbende har været mennesker og aktivitet.

Så har jeg lavet et lydværk, som består af en kasse, man kan gå ind i, hvor der bliver afspillet lyd, som er optaget ude i udstillingen. Optagelserne består af lydsekvenser på 7 minutter, som lægges oven i hinanden, så man kan både høre sig selv snakke, men også nogen, der var der for en halv time siden eller for tre dage siden. Så det er en slags auditiv hukommelse, der udflader forskellen mellem i dag og i forgårs, og det forhold, synes jeg, er enormt interessant, fordi det peger på nogle af de usynlige spor, man altid efterlader, når man går ud af et lokale, og på rummet som en som absorberende beholder, der påvirkes og erindrer.

Det kommer også til udtryk i det tredje værk, som er et stort drivhus, der er forbundet med udsugningsanlægget. En tredjedel af glaspladerne på drivhuset er påført en steril ekstrakt af biologisk materiale i geleform, kaldet agar, som man bruger på laboratorier til at lave svampeforsøg med. Herefter har jeg ladet dem ligge eksponeret i en time i udstillingslokalet, for at indfange svampesporene i luften. Derefter er glaspladerne blevet forseglet og monteret på drivhuset igen. I løbet nogle dage begynder svampene at vokse frem, og de små svampe bliver synlige som små afsluttede cirkulære former. På den måde visualiseres indholdet af luften, både i form af svampe som stammer fra lokalet og fra de mennesker, som har været i det. Vi drysser hele tiden, ligemeget om vi vil det eller ej, og ligesom vi sætter fodaftryk på gulvet, adskiller vi en masse partikler, som materialiserer sig på glaspladerne i løbet af udstillingen.

Det fjerde og sidste værk består af en underafkølet spejlkasse, som får luftfugtigheden til at kondensere på fladerne, der gradvist dugger til. Det henleder ens opmærksomhed på, at man har en respiration, som påvirker omgivelserne. Så fælles for værkerne er de her underlige aftegninger, som jeg forsøger at konkretisere nogle rammer omkring. Men som sagt er værkerne meget dynamiske og afhængige af selve situationen.

Troels Sandegård: Auditory echo (crescendo), 2010. Variable mål. Gips, rockwool, gulvtæppe, dør, a.v udstyr.

Men det, at værkerne hele tiden er i forandring, må jo også betyde meget for oplevelsen dem. Hvordan tænker du beskueren ind i sammenhængen - ideelt set er man vel nødt til at se udstillingen mere end én gang for at få en fornemmelse den transformation?

Det håber jeg selvfølgelig, at folk gør, men jeg ved også, at det sjældent sker. Imidlertid handler det mere om den umiddelbare oplevelse af processerne, der bliver synlige ved, at de her “katalysatorer” er stillet op. Det, at gå ind i et massivt ingenting, som titlen på udstillingen påpeger, konkretiserer paradokset i, hvornår og hvad man kan tale om ingenting. Det tomme rum eksisterer ikke for ved at tage de rigtige brille på, kan man altid få øje på noget. Derfor er det heller ikke så meget det, at man selv sætter sit eget fingeraftryk, som er afgørende, men det at man kan se, at andre har gjort det.

Udover en synliggørelse af det som er usynligt for vores blotte øje, synes nogle af dine værker også at implicere en ’survival of the fittest’-tankegang på mikroplan, fx Embedded Clearing, Interior, hvor kassen rundt om plantevæksterne nedbrydes i takt med, at planterne vokser. Kan man tolke de ud fra en sådan optik?

Det kan man sagtens, hvis man vil. Det er selvfølgelig interessant at sætte en eller anden kamp i gang og så se, hvad der overlever, men for mig er kampen ikke nær så interessant som selve udviklingen og det at skabe en ramme omkring den.

Hvordan giver du dine værker titler?

De udspringer ofte af arbejdstitler, der rumsterer rundt i mig. Værkerne starter meget ofte som spørgsmål angående fænomener, som optager mig, og som jeg så prøver at give form. Titlerne kommer mange gange af sig selv på et eller andet tidspunkt i løbet af processen og beskriver det, der for mig er konceptuelt interessant. Fx når jeg kalder drivhus-værket Exposed Greenhouse, er det en titel, som henviser til en fotografisk produktion, for dét, der foregår, er jo en slags belysning, bare med luft i stedet for lys. Så jeg forsøger at bruge nogle beskrivelser og termer, der kommer fra nogle andre fagområder til at synliggøre processen og gøre det lettere for beskueren at afkode værkerne og procedurerne bag.

Troels Sandegård: Extended mirror (ghost) 02, 2010. Spionspejl, mahogni, finerplade, akryl rør, PVC (extruded), køle anlæg, aluminium.

Hvor meget betyder det æstetiske i forhold til oplevelsen af værkerne?

Det betyder en hel del. Jeg gør meget ud af, at det ikke skal ligne et laboratorieforsøg, og derfor forsøger jeg også at fjerne fokus fra, hvordan forsøget er stillet op; at gemme alle research-fasens hvad’er og hvorfor’er væk. Man kan måske sige, at beskueren bliver præsenteret for selve mekanikken på en måde, hvor mekanikken ikke stiller spørgsmål, men bare giver et svar på, at sådan er omstændighederne. Det er også en af grundene til, at jeg arbejder med nogle genkendelige fremtoninger, som både er forståelige og plausible, netop for at man ikke skal tvivle på konstruktionen. På samme måde er finishen mange gange høj for at sende et klart signal om, at rammerne er gennembearbejdede og færdige. Et af værkerne har jeg fx pakket ind i mahognifinér, så det får et pænt og lækkert udtryk, der minder om et klassisk møbel eller en montre. Så selvfølgelig er den visuelle fremtoning enorm vigtig, men samtidig ved jeg jo også godt, at mine egne forsøg på at afklare rammerne, nogle gange kan virke forvirrende, fordi de spiller på at være noget, men viser sig at være noget andet, og det er både en af de store paradokser og pointer i min produktion.

Hvad er det, der appellerer til dig i arbejdet med denne typer værker frem for værker, som ligge inden for det mere traditionelle værkbegreb?

Jamen, det er fordi, jeg er optaget af overførsler og transformationer, og i arbejdet med ikke konstante tilstande er værkerne nødt til at involvere dynamik. Det er netop den skiften mellem forskellige fremtrædelsesformer, der er det skærende punkt for mig samt den evige kamp med at finde udtryk for det. Jeg arbejder i øjeblikket på et projekt, hvor jeg prøver på at visualisere sigtbarheden i luft i form af affotograferinger af det samme lokale, som udsættes for forskellige fugtigheder. Man oplever ikke en visuel perception i forskellen på luften på et knastørt høloft og i et drivvådt kælderlokale. Men selvom vi ikke kan se den forskel, vil der jo alligevel være en forskel. Da dette værk stadig kun er sandsynliggjort af mine egne ideer og derfor befinder sig på i research-fasen, er det ikke endnu ikke sikkert, at det kan blive et konkret værk.

Bidrager du også med noget nyt til naturvidenskaben gennem arbejdet med dine værker?

De konkrete resultater, jeg kommer op med, er ikke noget, man kan bruge i en videnskabelig sammenhæng, fordi de er for upræcise. Men de folk, jeg samarbejder med, er meget interesseret i det, jeg laver, fordi det sætter deres egen produktion i et helt andet lys, og mange gange er mit output helt anderledes end det, som de selv kommer frem til. Ligesom inden for naturvidenskaben er det virkeligheden, jeg beskriver, men tit er virkeligheden jo røvsyg, med mindre man eksempelvis kigger på den lagt oven på hinanden. Mange af værkernes grundhymne er netop, at man ved at gentage det samme spørgsmål eller ide, kan akkumulere en form for substans, som man kan bruge til et eller andet. Og alle de her underlige, uforståelige fænomener tager man mange gange for givet, hvis ikke der bliver stillet spørgsmålstegn ved dem.

Tak.

Troels Sandegård: Exposed Greenhouse (detalje), 2010. Variable mål. Aluminium lister, glas, agar DG18 (dichlora glyserol), tape, gummilister, ventilationsrør.