Interview: Marie Kølbæk Iversen

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION IV, 2010.

”Nat is night...” Jeg synes din forskydning via nationalsproget peger flot ind i den personlige abstraktions grammatik. Vi er hinsides fotografiets illusionisme, f.eks. ”day for night”. Hvad betyder udstillingens titel for dig, og hvad tror du, den kan betyde for andre?

Umiddelbart kommer titlen af en ret formel overvejelse. Som alternativ til mørklægning besluttede jeg at rykke screeningen i tid; at lave en udstilling, som kun er åben om aftenen, hvor der rent faktisk er mørkt. Mørke blev altså mit fokus, og jeg gik derfor ind i en associationsproces, hvor jeg blandt andet sad og googlede ”nat”, ”night” osv. Derved kom jeg omkring den nordiske mytologi, hvor der blandt andet findes en gudinde, som hedder Nat. Hesten Rimfaxe trækker hendes månevogn hen over himmelhvælvingen, og pludselig stod der på den engelske udgave af Wikipedia: ”Nat is night personified”.

Og hvis man ikke lige har sin nordiske mytologi present?

Jeg kan godt lide titlens sammenstilling af det danske sprog og så kunstverdenens ’lingua franca’, engelsk. Den københavnske nat er et ret specifikt sted, men samtidig en del af et større hele, en dybere nat. Verden er sådan et åbent rum, man kan træde ud i, og først siden samler oplevelserne sig om én selv som subjektivitet. Jeg håber, det også er det, man oplever i min installation. Gennem erfaringen med kunstværket sker der en bevægelse fra det lokale mod det internationale. Og måske videre endnu: mod noget alment menneskeligt.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION IV, 2010.

Kan du forklare det enkle men meget virkningsfulde greb, der ligger til grund for hele serien RETROACTION; teknikkens eget forsvindingspunkt?

Jeg lader værkets input være det samme som dets output. Det er den basale logik bag ethvert feedback-system.

Kameraet optager det, som projektoren viser. Og projektoren viser det, som kameraet optager?

Simpelthen. Det helt fundamentale er, at kredsløbet faktisk er lukket. Der er ikke noget plug-in, ikke noget midi-interface eller andet, der kunne forvirre opsætningens konsekvens. Der er altså ikke tale om noget computergenereret billede. Den digitale projektor har dog nogle basale indstillingsmuligheder, som jeg selvfølgelig benytter mig af. For eksempel er installationerne altid i sort/hvid. Kameratypen er også vigtig. Da jeg i sin tid gik i gang med den første simultan-projektion, var det nærliggende at bruge et ”live-feed”-kamera, altså et overvågningskamera, fordi det i modsætning til almindelige videokameraer aldrig går på pause. Dertil kommer, at det som overvågningskamera er indstillet til altid at finde et billede, så det søger hele tiden efter kontrastpunktet. Kameraet responderer automatisk på de rumlige og lysmæssige forhold, og derfor opstår disse meget organiske mønstre i feedback’et.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.

Hvordan har du rumligt og i inddragelsen af beskueren bygget videre på dette? De forskellige værker i serien giver følelsen af en række reelle, men også ret forskellige uendeligheder.

Kameraet er som sagt rettet mod projektionsfladen, men ikke nødvendigvis i en ret vinkel. I den første RETROACTION var kameraet for eksempel drejet. Det filmede den person, der trådte inden for dets vinkel, lidt forskudt i forhold til der, hvor projektoren gengav vedkommende. Billedet blev altså forrykket i forhold til sig selv, og med tiden gav det en cirkulær, nærmest kalejdoskopisk repræsentation. I RETROACTION II, som er det ene værk på udstillingen her, har jeg i stedet indstillet projektoren til at spejlvende billedet, ligesom hvis man ville lave en bagprojektion. Det betyder, at kommer man ind fra højre, bliver man vist til venstre. Men ikke nok med at man selv bliver filmet, det gør ens repræsentation jo også. Den bliver så vist til højre, og så kører det ellers derfra. For mig er det utrolig interessant, at de samme basale parametre – kamera og projektor – i forskellig opsætning kan generere værker med så forskellig fremtræden. RETROACTION I har en meget organisk fremtoning, den ligner næsten en celle, mens RETROACTION II er mere rå, billedet blinker lidt, og den virker hårdere. Denne variation ansporer naturligvis beskueren til at interagere på to ret forskellige måder.

Det har måske at gøre med helhedsfølelsen i det cirkulære set i modsætning til spejlvendingens dualisme?

Ja, og tag RETROACTION IV, udstillingens andet værk; der har man virkelig en følelse af at blive hakket op. Det billede, man skaber, bliver på en måde kun vist halvt, og ens skygge og repræsentationen af skyggen spiller en langt større rolle, fordi det nærmest er umuligt ikke at gå ind foran projektorerne. I udgangspunktet ligner værket nærmest en passage. Men så snart beskueren træder ind i feltet foran projektionerne for måske at begive sig ind i passagen, bliver den straks til flade. Det virker som en form for stopklods, hvor RETROACTION II i højere grad er en slags strøm, du kan flyde med.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION IV, 2010.

I RETROACTION IV peger de to kameraer mod det samme hjørne, men fra hver sin side, og deres respektive projektioner ses på de modsatte vægge?

De er forbundet i en slags ottetal: Kamera 1 filmer projektion 2 og sender sit billede til projektor 1; Kamera 2 filmer projektion 1 og sender sit billede til projektor 2. Hvert kamera er altså forbundet med én projektor gennem input og til en anden gennem output.

I 1975 lavede Dan Graham værket Performer/Audience/Mirror. På en scene foran et spejl, står og går han, skiftevis med front mod publikum og ryggen til. Imens beskriver han sine egne bevægelser og kommenterer samtidig publikums reaktion på denne optræden. Hvad ser du i dag af muligheder, som han ikke havde?

Jeg bryder mig ikke om selv at performe, men jeg tænker stadig meget mine installationer ud fra spørgsmålet om krop, rum og repræsentation. Måske forholder jeg mig anderledes, end man gjorde i 70’erne, hvor der fandt nogle andre billedpolitiske kampe sted. Allerede dengang var det dog blevet tydeligt, at man levede i et forbrugssamfund baseret på symboler og deres afkodning. Det forhold er i dag blevet voldsomt intensiveret. Mange af de teknikker og strategier, der dengang var banebrydende inden for kunsten – som for eksempel den intermediære og tværdisciplinære praksis – er nu i høj grad blevet indoptaget af mainstream-kulturen. Således har Lars Bang Larsen og Hal Forster, blandt andre, påpeget kunstens efterhånden normative status i vores tid. Mainstream-billedkulturen har reproduceret kunstens transcendens til et punkt, hvor vi er blevet så vant til at skulle afkode symboler, at vi har svært ved at forstå, at der er noget, som ikke er et symbol. Men det er det, jeg i mit arbejde søger imod: det umiddelbare rum og en ikke-kodet kropslighed. For selv om man måske visse steder i værkerne, og det på forskellig vis, oplever et sus, så ’betyder’ det ikke noget, i hvert fald ikke noget andet end sig selv. De billeder, man i værkerne er med til at skabe, er ikke et symbol på noget andet. De højner måske intensiteten i det givne rum, men fladen er stadig bare en flade, væggen er væg og lyset lys. Mørket er mørke, og kameraer og projektorer er sig selv.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.

Det afgørende nye ved Dan Grahams værk er, at han så tydeligt arbejder med mediatorer; spejlet og sproget. Det tydeliggøres, ved den lille forsinkelse der er fra fysisk aktivitet til selve talehandlingen. Samtidig indrager han også publikum på en i grunden ret agressiv måde; smiler de, kommenter han det, og derfor begynder de nervøst at grine. Måske oplever beskueren et lignende mentalt ’slip’ udsat for dit feedback?

Spørgsmålet om hvis krop det er, der er genstand, synes jeg er interessant. Måske er det et køligt set-up jeg har – på mange måder ser det jo ret objektivt ud – men der er aldrig to mennesker, som vil få den samme oplevelse. Selv ikke hvis man timede det på minuttet. Alene det, at alle mennesker har forskellige kroppe betyder nemlig, at de vil kaste forskellige skygger på væggen og derved aktivere værkerne på forskellig vis. Gennem værkernes interaktivitet og kropslighed undslipper publikum den passive modtagers rolle, den rolle, der tilhører en allerede givet konstruktion. Man kan altså ikke nøjes med at kigge på – værkerne folder sig først ud, når beskueren træder ind.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.		Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.		Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.

I dine fotokopi-værker er der en nøje fastsat grænse for den umiddelbare uendelighed. Du holder inde, der hvor additionen – gentagelsen af kopien – slår om i en tydelig subtraktion; en tilfredsstillende forvanskning af originalen. Hvad er resultatet af denne analoge komposition, der måske primært tilhører tiden, set i forhold til videoinstallationernes digitale multiplikation i rum?

I fotokopi-værkerne bruger jeg en konceptuel ramme. Jeg definerer på forhånd en regel for, hvornår jeg skal slutte, og derved undgår jeg, at det bliver en æstetisk vurdering. I værket Body Doubles afsluttes processen, når den ene part går i stykker, og kopieringen ikke fysisk kan fortsætte. I SKALA (made to measure) har jeg på forhånd målt ud, hvor mange kopier, der kan være på den væg, hvor værket skal udstilles. Det er altså en stedsspecifik grænse. Overordnet set er fotokopiværkerne, som du siger, en slags fortidigt forløb, der dokumenteres og så efterfølgende udstilles. Det gør selvfølgelig beskuerpositionen meget anderledes end den, der kendetegner videoværkernes rene simultanitet. Men, der er også noget, der samler de to typer af værker. Jeg læste på et tidspunkt et samtaleinterview mellem Jacques Rancière og Peter Hallward. Det handlede om politik og æstetik. Rancière taler blandt andet om, hvordan den store totalitet er blevet erstattet af en omsiggribende fragmentering. Det ved vi jo egentlig godt, så det jeg især hæftede mig ved, var at han efterfølgende fremhævede, at den tabte totalitet nu genfindes på intethedens side. Det rammer for mig noget meget centralt i min praksis, fordi jeg i høj grad bestræber mig på at rense mine værker for subjektivitet. Som kunstner sætter jeg rammen, som andre kan træde ind i, men jeg bruger ikke mig selv og min egen subjektivitet som motiv. Jeg søger fuldkommenheden i denne form for renselse, denne træden tilbage. Og heri er mine forskellige projekter – videoinstallationer og print – på en måde meget ens.

Den forud fastsatte grænse for kopiens tid ækvivalerer videoværkernes åbne rum; begge er de befriet for din subjektivitet og skaber dermed plads for beskueren?

De står tilbage som et potentiale. Kopiværkerne kommer selvfølgelig mest af en tid, jeg selv har levet, og som ikke umiddelbart er tilgængelig for beskueren, men værkerne har alligevel en klar kontur, som man nok kan leve sig ind i. Og videoværkerne, mener jeg, tiltaler beskueren og dennes krop som rent potentiale. Det er en afgørende pointe, for personligt føler jeg mig ofte tiltalt i et intellektuelt modus: Når jeg deltager i den kommunikation, der finder sted i samfundet, så er det næsten altid på et afkodende niveau, hvor kropsligheden er meget vag. Ens fysiske behov kodes ganske enkelt ind i en form for tegnsætning, hvor de så forventes levet ud. Det er ikke, fordi jeg selv kan opstille eller formulere et egentligt alternativ, men min søgen går i hvert fald i retning af at åbne nogle potentialer op, som handler om andre kropsligheder: Om krop, tid og rum.

Jeg tror at ”intetheden” allerede er lige så metafysisk og dermed også lige så tegnmæssig som alt muligt andet. Tag for eksempel Lacans forestilling om en oprindelig mangel som det, der overhovedet skaber subjektiviteten i sin helhed. Men måske er det også det, Rancière mener? Håber du virkelig på at kunne nå en anden krop?

Ja, måske. Eller, at man ikke bliver færdig med at udforske den verden, som kroppen giver én adgang til.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION IV, 2010.

Mængden af mulige sanseindtryk i verden er selvsagt uendelig. Er det muligt at gøre sig en erfaring med dette, og er det overhovedet det, du forsøger at give beskueren?

Jeg ved ikke, om mine værker bidrager til en forståelse af verdens mulige uendelighed. Men jeg synes, det er sjovt, at jeg ofte selv kommer på beskuerens side i oplevelsen af mine installationer. For, selvom jeg kender værkerne godt, kan jeg aldrig på forhånd sige, hvad der vil ske, når man gør sådan og ikke sådan. Set-up’et reagerer aldrig på samme måde. Det betyder også at til trods for, at værkerne er konfigureret inden for relativt snævre tekniske rammer, så er mulighedsrummet her indenfor konstant nyt og tilblivende; nu’et fornyer sig hele tiden i umiddelbar samtidighed med beskueren. Tiden går, og du er fortsat skabende, også selvom du standser op og reflekterer over din egen rolle i situationen. Måske er det ikke lige netop her, man finder verdens uendelighed af sanseindtryk, men man finder et uforudsigeligt og uudtømmeligt mulighedsrum, der fungerer og regenererer på egne præmisser. Så, i stedet for at se kunstværket som en portal eller et tegn, der skal lede beskuerens tanker hen mod en bagvedliggende orden, tænker jeg det hellere som en form for analogi eller model. Jeg ved ikke, om det er selvmodsigende i forhold til mit ønske om at komme væk fra den symbolske læsning?

Det synes jeg ikke. Symbolet er velkendt og tæt forbundet med det fremmede, man bruger det som billede på. Jeg tror, en model er mere egensindig i skabelsen af erfaring.

Det er i hvert fald frugtbart for mig at tænke mine installationer som modeller; skitser over, hvordan virkeligheden måske kunne tænkes at fungere. Der er allerede feedback-mekanismer i naturen og overalt i samfundet, som man gennem sin færden påvirker og bliver en del af. På den måde kan mine værker vel ses som en slags konstruktive modeller for en aktiv indstilling til verden og samfundet.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION IV, 2010.

I sin æstetiske teori udpeger T. W. Adorno det ”ikke-identiske” – det, der ikke kan sættes på begreb – som kunstens domæne. Det har altid været filosofiens løsning på sit eget udsigelsesproblem. Faren ved denne form for italesættelse er, at den ofte sker gennem en negativ identifikation, nemlig kunst = ikke-viden. Hvad betyder det egentlig, når du på din måde fejrer mangfoldigheden?

Jeg synes, det er en mærkelig konstruktion at placere intellektuel og teoretisk viden for sig og så betegne den kropslige erfaring som alt muligt andet end viden. Det tror jeg ikke passer, for menneskets evne til at tænke beror jo på dets krop – på hjernen som biologisk materiale. Derfor er det også synd, hvis kunstnerisk erfaring blot søges omsat i teoretisk sprog. Man kan sagtens lave forskning, som er taktil og sanselig, uden at den dermed bliver vag, inkonsistent og flakkende. Så hvis jeg fejrer mangfoldigheden, er det i form af en verden, man kan interagere i som menneske på mange måder. Og for lige at vende tilbage til Rancière, så siger han meget præcist, at kunst netop er et andet sprog, hvormed vi taler om de samme ting, som politikerne taler om i ord. Det er blot en anden vinkel at angribe verden fra. Vi indgår i nogle fællesskaber, hvor der tales på bestemte måder, og vi forpligter hinanden på visse ting. Politik er ét redskab, ét greb om verden, det er ikke verden i sig selv eller sandheden om verden. Ligesom i øvrigt heller ikke naturvidenskaben er det. Verden vil altid være et mysterium for os, og kunst er også kun en måde at begribe dette. Men, fordi kunst ikke lader sig oversætte direkte i tale- eller skriftsprog, famler man ofte i blinde – lidt ligesom jeg famler nu. Men der er stadig tale om en gyldig erfaringsform, som kan raffineres, og som har ret på egne præmisser.

Hvordan mon ”fri leg” forholder sig til, at noget kan figurere som viden? Jeg tænker for eksempel på den garant, naturvidenskaben opererer med, og som du bevidst vender på hovedet; at forsøget ned til mindste detalje skal kunne gentages.

Som sagt har jeg den tanke, at der er for mange billeder i vores samfund. Jeg føler mig selv dødtræt af at skulle dechifrere de mange budskaber, jeg er omgivet af. Så kan man spørge: ”Hvad gør du så selv som billedkunstner?”, og det spørger jeg jo også mig selv om. Burde jeg blot finde på noget andet at lave, fordi verden ikke har brug for flere billeder? Eller kan man som kunstner alligevel trods alt konstruere noget, vi endnu ikke har tænkt, og som derfor kan give en form for ny erfaring? I forhold til den træthed, man kan opleve midt i forbrugs- og informationsstrømmen, er det vigtigt at huske på, at man faktisk kan skærme sig, lukke øjnene og tage nogle valg. Det er det, mine værker vel også er en slags bestræbelse på; aktivt at vende blikket mod et andet motiv og mod den kropsligt-fysiske dimension af vores omverden.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.

Med sit begreb om ”æstetisk opdragelse” forsøgte Friedrich Schiller at forene Kants kategoriale strenghed angående erfaringen med Rousseau’s naturligt legende menneske. Siden har interaktiviteten fået en fremtrædende plads i installationskunsten. Hvordan forholder du dig til denne oplevelsesøkonomiske dimension?

Jeg har det umiddelbart ret dårligt med ”oplevelsesøkonomi” som begreb – i alt fald hvis jeg skal se det i forhold til min egen kunst, som jeg jo gerne vil tiltænke et bredere potentiale. For hvis man ikke selv som kunstner tiltror sit værk et kritisk potentiale, hvad er det så lige man tror, det kan? Helt konkret tror jeg, at kunsten kan noget helt særligt i nuet. Og selvom min udstilling for eksempel kører over en bestemt periode, eksisterer mine værker hele tiden kun i øjeblikket; folk er kun i dem i deres eget nu. Men det vil nok altid være sådan, at det, der er et tankemæssigt og åndeligt frirum i én tid ikke nødvendigvis er det i en anden. Så om nogle år, vil de værker, vi her diskuterer, betyde noget andet. Og jeg må selv udvikle mig, jeg kan ikke blive med at lave det samme. Da folk så RETROACTION I første gang, blev de overraskede, fordi de troede, det var en eller anden minimalistisk, redigeret video. Men nu ved flere efterhånden, at mine værker, dem kan man lege med. Det betyder, at der er opstået en forventning hos publikum, som jeg kan bruge, men som jeg også skal forholde mig kritisk til. Hvis det en dag bliver vanepræget, så... ja, så ved jeg ikke. Mine værker er altså motiveret af den tid, de kommer fra, som en slags modsvar. Men samtidig er jeg helt på det rene med, at den form for kropslighed, jeg her lancerer, på et tidspunkt vil blive indhentet. Vi er rykket et skridt nærmere kroppen, men måske bliver det skridt også rekupereret – for nu at bruge et gammelt situationistisk udtryk. Og hvad er så det næste? Er der mon noget, der er endnu tættere på mennesket? Spørgsmålet er, om vi som billedkunstnere, der skaber disse potentielle frirum, også baner vejen for nye serier af brands? Måske er det bare en underlig dobbeltrolle, man som kunstner må forholde sig til?

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION IV, 2010.

Allerede RETROACTION IV består af flere projektioner, og dermed forøges kompleksiteten. Den heraf følgende desorientering er allerede en slags modstand i forhold til den helt umiddelbare lystgevinst, folk måtte have ved at se sig selv reagere på film. Man oplever en anden grad af frustration, fordi det langt fra er indlysende, hvordan ens interaktion omsættes.

Det er ikke fordi, mit projekt nødvendigvis skal gå i retning af det mere frustrerende – det kommer, som det kommer. Men det passer mig umiddelbart godt, at de forskellige installationer behandler beskuerens krop på forskellig vis. Også for at undgå den oplevelsesøkonomiske fælde.

Måske kan begrebet forstås mere produktivt. Man kan for eksempel tale om ”god værkøkonomi”, når få virkemidler skaber en relativ stor effekt. Og dine værker handler jo meget om at opleve. På sin vis er din praksis altså ret oplevelsesøkonomisk: med rimelig simple tekniske hjælpemidler skaber du helt konkret en uendelighed af oplevelser.

Hvis du fortolker begrebet ’oplevelsesøkonomi’ på den måde, kan jeg godt købe det, men jeg forbinder ellers umiddelbart ordet med en praksis, der er mere anlagt for konsum.

Den betydning spiller fortsat ind, for som du siger, er enhver strategi indenfor kapitalens rækkevidde. Alt vil på et tidspunkt kunne bruges til at sælge noget mere af noget andet, eller blot af sig selv.

Vi må håbe, at jeg til den tid er rykket videre. Det ville ellers være dejligt betryggende med nogle faste idealer, at man kunne sige: ”Det her er den ideelle form; det er dét, jeg arbejder hen imod.” Men heldigvis er jeg mere orienteret mod processen, selvom det processuelle og evigt foranderlige jo også er meget typisk for vores tid. Ikke desto mindre ser jeg primært på, hvad der virker kunstnerisk tilfredsstillende for mig lige nu. Og det ændrer sig i takt med, at jeg selv erfarer noget nyt i mit eget liv. På den måde får jeg materiale til at lave noget andet. Det, tror jeg, er udfordringen for alle kunstnere; at formå til stadighed at forholde sig prøvende. Det er vist mit ideal for en kunstpraksis.

Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.		Marie Kølbæk Iversen: RETROACTION II, 2010.

Hvad betyder ”forskel og gentagelse” for dig?

Jeg tror, man bliver klogere af at prøve noget flere gange. Det er gentagelsen. Og fordi vi ikke kan blive enige om én stor fortælling – gudskelov for det – kan kunsten i stedet lægges ind som kiler; som den lille forskel, der åbner et øjeblik af stor autencitet. Der må vi selvfølgelig også være på vagt, fordi netop autencitet af selvsamme grund er blevet den vel nok mest eftertragtede vare i vores tid. Alle vil gerne have en autentisk følelse, men jeg ved stadig ikke, om det gør den rigtige autencitet forloren. Måske kan man være heldig, at det opstår i kunstværkets øjeblik. Sådan er det vel med alle store følelser i vores liv; de varer kun et øjeblik. Jeg ved godt, at jeg i det jeg siger nu, går fra en relativt simpel installation til de store eksistentielle spørgsmål, men sådan fungerer det nok i grunden for mig; kunsten og livet er ikke det samme, men de eksisterer som hinandens analogi. Mit værk er ikke verden, men det er en del af den. Jeg kan godt lide tanken om, at kunsten kan være en model for, hvordan verden måske kunne være.

Tak.