Interview: Anders Werdelin, Morten Tillitz & Kim Asbury

Anders Werdelin ved figuren Cavaleristen, 2010.

Kan du fortælle, hvilke temaer og regler har I arbejdet med i udstillingen?

Først og fremmest er det en udstilling om erindringen, ikke så meget erindringen som fænomen, men som udgangspunkt for en række nedslag i vores fortid, især vores barndom og ungdom. Vi har villet undersøge den form og det rumlige som mest præcist rammer det som vi hver især oplever som væsentligt i vores fortid.


Fra starten aftalte vi at lave nogle runder, hvor vi aftalte nogle benspænd eller parametre, som kunne sætte processen i gang. Det er ikke alle benspænd som har haft et produktivt udfald. Vores valg af benspænd har ikke fulgt en streng logik.  

For eksempel har der været et benspænd, der hed "nedhængt fra loftet - fri af gulv". Et andet kan vi formulere som: "en erindring hvor den store kulturelle fortælling spiller ind", dvs. hvor en historisk begivenhed eller en kulturel strømning har spillet ind på vores selvforståelse, som afspejles i et kunstnerisk arbejde på udstillingen. Et tredie benspænd har været "figuration".

Men hvis man så forventer at kategorierne afslører sig i udstillingen, således at der er fx er 3 af hver slags, bliver man skuffet. Som jeg sagde før, har de forskellige benspænd ikke appelleret lige meget til alle. Her og der er der en eller to af os, der har siddet over. Vi har prioriteret kunstnerisk frihed over den strenge systematik.

Anders Werdelin: Stemmer fra fortiden, 2010. Højde: ca. 80 cm. Indfarvet polyurethanskum.

Dit farverige skulpturværk Stemmer fra fortiden består af syv figurer, ca. 80 cm høje, fuldstændigt ens på nær farven. Fortæl lidt om dem.

Ja, altså, det er en figur, en skrævende langhåret figur i afghanerpels og posebukser, hvis ansigt er blevet erstattet af en højttaler, som sidder i højde med en mellemtoneenhed i en velvoksen gulvhøjttaler. Under frembringelsen af dette arbejde har jeg tit tænkt på ordet 'interface', som på dansk vist kan oversættes med det noget knudrede 'brugergrænseflade', men altså, interfacen i min ende mellem mig og musikeren - som oftest en mand - var højttaleren. Det var dér hans budskab kom ind i min verden, dér at jeg kunne identificere ham.

En af pointerne for mig personligt med dette arbejde er at jeg som ungt, tunghørt menneske i slutningen af 70erne fik adgang til en vidunderlig verden af poesi og musik, hvor jeg kunne lytte uden fornemmelsen af at jeg gik glip af noget, og uden at nogen fordrede af mig at jeg skulle gøre noget. Det var en stor frihed. Tit var der tekstark med i LP'erne, og jeg kunne aflytte pladerne alle de gange det skulle være, medens jeg læste sangteksten. Og al den vidunderlige musik var skabt af nogle tvetydige væsener med en livsverden, der var meget forskellig fra hvad jeg kendte fra mit middelklassehjem.

Fx var den typiske popmusikers troværdighed ligefrem proportional med hans lurvethed: Jo mere i opposition til almindelig opførsel, påklædning og soignering han var, jo større troværdighed. At han var seksuel ambivalent med langt hår og make-up gjorde det hele endnu mere farligt og tiltrækkende. Det har jeg søgt at udtrykke med det lange hår, afghanerpelsen, posebukserne og de bare fødder. Farverne har jeg valgt for at skabe en visuel variation, og give den enkelte figur særegenhed, som spiller sammen med det serielle.

Det serielle har jeg brugt i dette arbejde for at understrege dels det forhold at højtalerne naturligvis var serieproducerede, men også at popmusikerne indbyrdes ikke var så forskellige endda; de var alle i en eller anden forstand anti-establishment. Det står i modsætning til min erindring fra skolegården, hvor store fejder brød ud om det nu var Sweet eller Slade - to stort set identiske grupper - der var galaksen vigtigste poporkester. Mit arbejde er en kærlig kommentar om en tid i mit liv hvor poesien og tilhørsforholdet til den betød liv eller død.

Anders Werdelin: Cavaleristen, 2010. Højde 44 cm. Akrylforstærket gips. Anders Werdelin: 60 views, 2010. Ø: ca. 75 cm. Polyurethanstøbemasse, akryl.

Du har en anden figur, Cavaleristen, med på udstillingen...?

Ja, det er en buste, en forstørrelse af en legetøjssoldat til menneskestørrelse. Med den reflekterer jeg over den identifikation, som jeg som dreng i leg følte i forhold til de små figurer, og det billede jeg har af soldaten i dag. Han er blind og døv og råber, altså: han optager ikke meget fra verden omkring sig. Det billede kan man synes er urimeligt, på den anden side er soldaten sat i en situation hvor han eller hun ikke kan tillade sig at danne sin egen mening, dvs. at se med egne øjne og høre med egne ører.

Han er orienteret med ansigtet mod væggen?

Ja, soldatens opgave er som at tale til en væg, det løser ingen problemer. Samtidig er det et hint til Kippenbergers Martin, ab in die Ecke und schäm Dich.

Din tredje skulptur på udstillingen, 60 views, har specifikke referencer til arkitekturen, det ligner vinduer?

60 views er et par franske døre, eller vitrinedøre, i kugleform. Franske døre er noget som findes især i huse og lejligheder tilhørende de bedrestillede, som regel som en adskillelse mellem to stuer. Adskillelsen er imidlertid kun lydmæssig, man har stadig visuel kontakt med dem eller det, der findes i stuen ved siden af.

Værket er en kommentar til min egen opvækst i et bedrestillet hjem, hvor alle var tunghøre, vi kunne se hinanden, men var samtidigt isolerede. Samtidig kender vi alle udtrykket: 'Jeg føler mig som i en osteklokke', som udtryk for at vi godt nok er i synsmæssig kontakt med omverdenen, men psykologisk føler os indkapslede. Titlen situerer beskueren indeni kuglen, indefra er der 60 vinduer at kigge ud af, 60 views.

Morten Tillitz i udstillingen, 2010.

Hvilke værk-overvejelser har du haft omkring udstillingens tema?

Jeg var tidligt indstillet på at jeg skulle lave noget til væggen og noget ude i rummet, - og at tingene skulle være ladet af en historik eller spor fra tidens tand. Altså fra 60erne og 70erne. Samtidig skulle værkerne have en slags udtrækning af tid i sig, så de bar fortid, der blev lagt sammen med en aktualitet / samtid. Altså en bearbejdelse, der pegede fremad. Det nye i denne proces for mig lå i valget af materiale. Materialet måtte gerne have personlig eller privat karakter, og udtrykket skulle være figurativt.

Hvilke personlige referencer er der i din installation Undskyld har jeg ikke set dig før?

Værket handler om mødet mellem mine tegninger/fotos og min fars tegninger/fotos. Min far var journalist, fotograf og bladtegner. Hans arbejder har ligget og ventet på, at der skulle ske noget med dem. Det er portrætfotos eller karikaturtegninger af lokale personer og politiske mennesker, der først og fremmest har haft journalistisk betydning. Men løsrevet fra deres specifikke sammenhæng på grund af deres størrelse, manglende tekst og skitseagtige præg, fremtræder de fremmede og anonyme. En sjælden gang imellem dukker der et kendt ansigt op.

Morten Tillitz: Urolig, 2010. Højde: ca. 175 cm. Mixed media. Morten Tillitz: Kik, 2010. Ca. 25 x 25 x 25 cm. Akvarel, MDF.

Din fars og dine værker sættes sammen til et værk?

Installationen er et møde mellem hans og mine værker. Jeg har så forsøgt mig med at appropriere hans tegnestil og tegne videre på dem. Jeg har også lavet collager og byttet om fra noget fra hans arbejder til mine og omvendt. Så værkerne har et stort spænd i udtryk i deres fremtrædelsesform. Enkeltværkerne har alle varierende form som en dråbe eller et symbol på en dråbe, der har objektkarakter. De ligger i en blanding mellem det to- og det tredimensionelle. De får tanken hen på en slags fysisk tegneserie eller piktogram med den polyfoni af mening, som dråber giver. Især når de udvider sig, når enkeltdelene agerer helhed, altså når der er mange af slagsen.

Morten Tillitz: Undskyld har jeg ikke set dig før, 2010. Variable mål. 130 tegninger og fotos på MDF.

Hvordan relaterer værket Vi flager til jeres tema og regelsæt?

Vi flager opstod i forlængelse af det fælles arbejdstitel-forløb vi kaldte farve. Farven henviser til en 60'er-farve, som nærmest kan beskrives som mat lyseblå. Farven korresponderer mellem top og bund i skulpturen. Ved hjælp af en elektromotor som er spændt fast nedenunder et bord - der er en omvendt køkkenskuffe, som jeg har hugget fra mit 60er køkken – kommer der i midten af bordet en stålstang op, der drejer rundt med en vrimmel skjortelinning. Skjortelinningen har jeg fundet i en genbrugsbutik.

Kan du sige noget mere om, hvordan materialerne og deres brug har 60’er-referencer?

Den bevidste brug af skjortelinning som flag bunder i en fascination fra barndommens land, hvor fx en kæp i en leg både kunne være hest, gevær, slange osv. Men værket peger også en aktuel debat: måske trænger vi til at revidere flagets betydning og symbolværdi?

Kim Asbury ved værket Remembering, origin of color, 2010.

Hvilke rumlige og formelle overvejelser knytter der sig til dine installationer og fotos?

Jeg har i en længere årrække arbejdet med installation. Mit hovedområde og tema har ligget i forholdet imellem vægge og rummet, som en bevægelse fra væggen ud mod og fri af væggen. Da jeg som udgangspunkt mest beskæftigede mig med flade som maler, har det at arbejde med installation være en måde at nærme mig det fysiske rum i modsætning til det mere fiktive eller måske symbolske rum, der er forbundet med fladen. Det gælder selvfølgelig ikke fotografiet, hvis afsæt er eller kan være det fysiske rum. Jeg arbejder stadigvæk med maleriet og fotografiet og prøver på den måde at holde forskellige spor/områder åbne.

Fortæl om installationen From first to last og om dens referencer og parametre?

Værket From first to last er et værk defineret og opstået på grundlag af temaet ”erindring” og det tidligere omtalte parameter ”fri af gulvet”. Mit udgangspunkt var oprindeligt at lavet et værk, der udelukkende bestod af hængende lagner i forskellige farver, som via deres ophængning definerede og fremkaldte et åbent og let rum. Værket trækker på nogle barndomserindringer omkring tørrestativer og vasketøj. Det er en lille ”neurotisk” fascination, som har fulgt mig i lang tid - der er et eller andet ved klemmer, tørresnor og vasketøj, der fanger og fascinerer mig. Jeg synes efter nogen overvejelse, at denne tilgang blev lidt for direkte og illustrativ. Den afstedkom også nogle tekniske problemer i forhold til ophængningen.

Det blev en enkel og let konstruktion?

I den endelige udformning og installation er lagnerne blevet spændt ud mellem en top og en bund. Man kan sige værket definerer eller erobrer rummet imellem toppen og bunden. Afhængig af hvor man står, bliver konstruktionen mere eller mindre tæt og massiv; som en fortætning og en opløsning i overblik. Samtidig beskriver lagnerne, som vikler sig igennem rammerne, på en næsten grafisk måde et forløb, der kunne ses som et livsforløb.

Kim Asbury: From first to last, 2010. Variable mål. Zink, træ, linned.		Kim Asbury: Searching for the lost one (detalje), 2010. Variable mål. Trægulv, lampe, legetøjssoldater.

Der er mange referencer og narrative elementer i Searching for the lost one?

Værket er et arbejde over noget jeg egentligt først har set bagefter, men det står ikke desto mindre tydeligt for mig nu. Situationen hvor man som barn - og for den sags skyld også som voksen - ligger og læser, inden man falder i søvn. Der er lyset fra lampen, og udenom er mørket. Det er måske her omdrejningspunktet er: skrækken for mørket. Skrækken for mørket er noget, der egentlig har fulgt mig i lang tid. Den der diffuse oplevelse af, at der er noget derude i mørket. Forbindelsen til teltet ligger i teltet som metafor for Mit Private Rum. Jeg kan huske, at jeg som barn havde et indianer-børnetelt, som jeg kunne ligge i for mig selv og se lyset spille ind over teltets vægge. Udenfor var lyden af de andre, men inden i teltet var det mit rum, sikkert og varmt. På en eller anden måde bliver det hullet i gulvet, jf. installationens gulvfragment, der åbner og transformerer vejen til det tabte.

Kim Asbury: Remembering, origin of color, 2010. 40 x 220 cm.

I dine to fotoværker er erindringen om barndom direkte og eksplicit?

Det ene af fotografierne med telte, bil og farverne, jf. værket Remembering, origin of color, beskriver på samme måde som førnævnte værk, via nogle billeder som min far har taget, et rum hvor der sket noget ”lykkeligt”. Noget der har fæstnet sig i erindringen. Men samtidig handler billedet om oprindelsen til nogle af de farver, som jeg bliver ved at vende tilbage til, og som har en helt bestemt subjektiv betydning for mig.

Fotografi som medie udtrykker forgangen tid og forgængelighed? Eller?


Det andet fotografi Christmas past er også fra min fars hånd. Et foto fra min første jul. Billedet fremstår som et spejlbillede, et slags før og nu. Som billedet fremstår i dag, og som det forefindes i min egen erindring. Selve hukommelsesdelen af det at huske og erindre er en meget subjektiv størrelse. Mennesker husker den samme situation forskelligt. Billedet prøver i en eller anden forstand, gennem min fars synsvinkel og hans prioritering af erindring, at formidle den subjektive erindring. I den klassiske forståelse af fotografiet, det vil sige som en dokumentation af tiden, der er gået, afslører fotografiet forgængeligheden på en meget direkte facon. Det gælder måske specielt den type af familiebilleder, hvor situationen på billedet er af stor betydning for muligheden for at huske eller blive mindet om. Jeg mener, at fotografiet i dag som ”kunst” måske allermest repræsenterer en anden måde at se på. Eller man kan sige: giver en anden måde at se og samtidigt repræsentere det ”sete”.

Tak.

Kim Asbury: Christmas past, 2010. 100 x 200 cm.