Interview: Thorgej Steen Hansen

Thorgej Steen Hansen: Black and fast Colours, 2009. Installationsview.		Thorgej Steen Hansen: Black and fast Colours, 2009. Installationsview.

Titel, Black and Fast Colours indikerer, at der er et modsætningsforhold på spil i udstillingen. Vil du ikke starte med at fortælle om det?

Titlen var det første ved udstillingen, som lå fast. Jeg har arbejdet meget med stærke farver, og jeg har også arbejdet meget med sort i mange af mine tidligere ting. Meget af det jeg har lavet, har kredset omkring forestiller om apokalypsen og civilisationers sammenbrud og forfald - situationer, hvor noget falder sammen og noget nyt opstår. Den sorte skyer alle farve samtidig med at det er en kraft, der suger alle farver til sig - som fx i sorte huller. De hurtige farver er noget, der er på vej væk fra det sorte. De prøver at undslippe den sorte kraft, der prøver at suge dem til sig. Jeg har også tidligere arbejdet meget med musik, hvilket jeg også gør her, og jeg synes også, at titlen lyder som et godt navn til en plade.

Jeg har tidligere arbejdet meget fortællende og figurativt i en tegneserie-agtig stil. Da jeg kom på akademiet var jeg mere konkret; jeg arbejdede med nogle tegneserierum, som jeg lavede om til en slags konkret maleri, men derfra kom jeg hurtigt tilbage til at arbejde med nogle ting, jeg havde interesseret mig for, før jeg begyndte at forholde mig til, hvad kunst er for en størrelse. Dengang var jeg mere interesseret i tegneserier og dét at tegne i sig selv, men trangen til at lave noget mere konkret er efterhånden kommet frem igen. Jeg syntes at min figurverden, eller denne her fortællende verden, begyndte at være meget lukket, også for mig selv. Følelsen af at det var mit, var ved at forsvinde. Jeg syntes også at når jeg kørte på, så var det styret af en fascination og en aggresivitet som lå i tegneserien, som jeg prøvede at overføre. Der er en styrke i at arbejde på den måde, hvor man fyrer det af enormt hurtigt og så løber videre til noget nyt; man får hele tiden arbejdet en masse ting igennem, og det giver en slags umiddelbarhed. Jeg har ophobet en masse tegninger, og når jeg skulle lave installationer og udstillinger senere hen, har jeg taget alle de her ting, som jeg har fyret af, og samlet dem i en installatorisk enhed, hvor jeg har brugt dem som moduler eller klodser, jeg kunne flytte rundt på. Det hjalp på det bombastiske udtryk og den enkelte tegnings lukkethed omkring sig selv, men når man satte dem sammen i udstillingen, begyndte de at bevæge sig. Jeg har lavet oliekridttegninger af mænd med hugtænder, folk der skriger og den slags, men når der kommer rigtig mange af dem, begynder det pludselig at handle om farver, former og svingninger. Jeg har altid haft en interesse i at skabe en rytme med farverne, og den rytme kommer ved gentagelserne, ved at man holder fast i nogle former, og når man har rigtig mange af dem, så kommer det op og svinge visuelt.

Jeg havde i forvejen den erfaring, at når man hober rigtig mange ting op, så fremkommer der et mønster uanset om man vil det eller ej. I denne udstilling har jeg arbejdet bevidst med nogle af de samme ting, men på en meget mere formel måde. Jeg har brugt en standartform, som er fra 2007, og som opstod som en del af en udsmykningopgave til Rytmisk Musikkonservatorium, som jeg lavede sammen med gruppen Zedamator, bestående af Zven Balslev, Daniel Milan, Michael Boelt Fischer og jeg selv. Dér havde vi en forestilling om, at vi skulle arbejde både individuelt og fælles. Vi har alle fire vores eget karakteristiske sprog, og vi skulle så finde en måde, hvorpå vi kunne sætte det sammen. Vi kom derfor frem til at vi skulle have noget mere konkret, og begyndte at kigge på sådan nogle som Poul Gernes og Albert Mertz. Når man bygger et mønster op af noget konkret, så tilfører man det en ro, hvilket giver plads til at det kan være lige så vildt og voldsomt det skal være. Beskueren får derved mulighed for at fokusere på mønsteret og det konkrete, hvis farver og motiver er for forstyrrende. Derfor kom vi frem til, at vi skulle udvikle tre standartformer hver, som skulle indgå i en stor frise, der blev et bagtæppe på en scene vi lavede. På denne udstilling begyndte jeg at arbejde dem igennem ved at producere en masse af dem.

Jeg har haft rummet her i fire uger inden udstillingen, hvilket gav mig mulighed for at sidde herinde og lave tegninger. Idéen var først, at jeg ville fylde hele bagvæggen ud med standartformen sat sammen i forskellige konstellationer, for at se hvad der skete med dette her mønster. Det blev rimelig hurtigt forudsigeligt hvad der skete, fordi jeg lod mig styre af logikken i det. Jeg fandt hurtigt ud af, at uanset hvordan man vender standartformen, så ender det samlede billede med at blive et kvadrat. Selv om jeg prøvede at slippe af med kvadratet, blev det ved med at dukke op alle steder - tingene har sin egen vilje. Der er også et uendelighedprincip i det: man har lavet en ting, men man ved ikke rigtig hvad omfanget af den er før man sætter den i verden, og på et tidspunkt, så får den sit eget liv.

Fra en anden udstilling havde jeg de trekantede former, som jeg valgte at sætte på, for på et tidspunkt så fik det sin egen bevægelse, ligesom en krop eller et væsen. Men da jeg satte denne her på blev det en form for art brut-fugl, som både har noget ildevarslende og dystopisk over sig.

Thorgej Steen Hansen: Standart form (modus nr. 1), 1997. 21 x 21 cm Oliekridt på papir		Thorgej Steen Hansen: In the Cold Light of Morning, 2009. 42 x 42 cm Tusch og farveblyant på papir

Hvordan nåede du frem til denne ophængning?

Cirka en uge inden jeg skulle begynde at bygge udstillingen op, var jeg ovre i antikvariatet på Enghave Plads, hvor de har sådan nogle rodekasser med kunstbøger. Der går jeg tit over, fordi jeg godt kan lide, at der er et tilfældighedsprincip i denne her rodekasse. Denne gang fandt jeg en miniguide til Malewich, som jeg bladrede lidt i. Han arbejdede også meget med rytmen, og med at skære tingene ned og åbne billedet op på ny. Tidligere arbejde han med impressionisme, futurisme, kubisme... han tog en tur igennem hele den franske avantgarde. En dag begyndte han så at lave en overmaling med sort, og ud af det kom så Sort Kvadrat. Det var en ny begyndelse for ham, men da han havde fået skrevet maleriet ned til denne her konkrete form, gik han i gang med at hobe op igen. I 1915 havde han den første suprematistiske ophængning af sine værker i Moskva, og i miniguiden var der et billede af den. Jeg har tidligere været inspireret af den måde at hænge op på, af salonophængninger og ophobninger. På den måde var den tidligere modernisme ikke adskilt fra det, der kom før; Den hvide kube kom først til meget senere. Den første suprematistiske ophængning havde noget meget legende over sig, hvor hovedværket hang højt oppe skråt på væggen, og derfra voksede det hele ned af væggen. Det var selvfølgelig en udstilling i et helt rum, men på denne her billede kunne man kun se et udsnit af rummet, nemlig et hjørne. Jeg blev fascineret af, at nogle af de udstillinger, som senere har spillet en væsentlig rolle i kunsthistorien, kun kan ses i meget små udsnit, fordi det er de eneste fotos, man har bevaret. Man aner ikke, hvad der hang på alle de andre vægge, så min første indskydelse var, at lave en udstilling, som kun brugte ét hjørne af rummet.

Min anden indskydelse var, at låne ophængningsformen fra Malewich. Jeg var begyndt at spekulere meget over det, at man sætter en form eller nogle farver, og at de sætter nogle begrænsninger, men indenfor de begrænsninger, har man frit spillerum. Så med ophængningen havde jeg tegnet en bane op indenfor hvilken jeg kunne begynde at arbejde.

Jeg har tidligere brugt min pladesamling meget, og denne gang begyndte jeg også dér. Jeg fandt en plade med et engelsk new wave band, der hedder Orchestral Manoeuvres In The Dark. I 1981 lavede de en plade, der hed Architecture & Morality, hvor der er stadset et kvadrat ud af coveret. Hele æstetikken lægger sig op af surprematisme og mindede mig meget om Malevich.

Pladecoveret med den udskårne firkant er også med på udstillingen. Jeg har malet det helt sort, og hængt det op, så væggen kan ses igennem kvadratet. Andre dele af pladen indgår i et andet værk; i coverets innersleeve sidder der et foto, som jeg har brugt i værket Beginning and Ends. Her sidder fotoet i hjørnerne, og jeg har så trukket linierne imellem dem op med farveblyant. Det er en metode, der er helt automatisk: det giver sig selv hvad man skal, men alligevel ved man ikke, hvordan det kommer til at se ud. Det har det dér legende og eksperimenterende over sig.

Andre af værkerne på udstillingen er ældre og mere brutale eller punkede, eller primitive i udtrykket. De er en mellemting, et bindeled imellem det gamle, og det nye, som opstår af det gamle

Noget af det helt gamle, er en række tegninger med svævende kasser. Det er et motiv, som jeg arbejdede meget med på akademiet, hvor jeg lavede bunkevis af den slags. Her har jeg taget dem op i en hurtigere form, hvor jeg tegnede dem skitse-agtigt op. Jeg tror, at jeg lavede fire på en dag. Det var på et tidspunkt, hvor jeg var kommet ret langt med udstillingen, og hvor der udkrystalliserede sig dette her trekantstema. Det er den simpleste måde at skære et kvadrat op på, ligesom der er noget ying/yang over det, som du også kan finde andre steder i udstillingen.

For at vende tilbage til antikvariatet på Enghave Plads, så fandt jeg en Svend Wiig Hansen- monografi i Hans Reitzels grafiske serie fra 1960erne, sidst jeg var derovre. Svend Wiig Hansen var den første samtidskunstner, jeg blev bekendt med, da jeg gik i folkeskolen eller gymnasiet. I fjernsynet var der en portrætudsendelse, hvor han sad og arbejdede på en udstilling i Sao Paolo i sådan en kunstnerlegatbolig på livsvarig ydelse. Jeg var meget fascineret af den her mand, der levede en helt normal tilværelse: Han så almindelig borgerlig ud, lignede måske en gymnasielærer, men så krængede han sin sjæl ud i de her voldsomme tegninger, der skildrer en eksistentiel angst. Ligesom man har Palle Nielsen, der skildrer den ydre form af forestillingen om dommedag eller civilisationens sammenbrud eller krig, så har man Svend Wiig Hansen, der flår huden af det modernistiske menneske. Det er meget grimt - hæsligt! Dengang jeg gik i gymnasiet, syntes jeg, det var vældigt fascinerende. Men man får hurtigt sådan en mæthedsfornemmelse, hvor man ikke kan holde ud at se på det mere. Det gjorde jeg til en ikonoklasme - han hedder også Hansen, Svend Wiig Hansen, jeg hedder Thorgej Steen Hansen - det var min indfaldsvinkel til at begynde med. Derefter begyndte jeg at tegne henover reproduktionerne i bogen det, ligesom vi gjorde i Selvsving. Jeg forsøgte at arbejdet det ind i udstillingens tema, ved at få trekantstemaet ind i billederne. Der er fx et selvportræt af Svend Wiig Hansen, hvor man kan se muskelfibrene og et vild udtryk i ansigtet. Mit overmalede portræt hedder Happy Face, hans hedder Selvportræt. Når man ser på hans portræt, ser man jo med det samme det her forfærdelige ansigt, men hvis man så går ind i tegningen, så er det faktisk bygget op af fine geometriske, klassiske former. Og det syntes jeg var overraskende. Så begyndte jeg bare at trække dem op og farvelægge dem. Det her mønster i ansigtet, det er allerede i figuren, jeg har bare trukket det frem og så er det blevet til en helt anden størrelse. Den er stadigvæk eksistentiel, den er stadigvæk modernistisk i en eller anden forstand. Den er også truende, på en eller anden måde. Det er i hvert fald den fornemmelse jeg får af den.

Her er også et værk, som består i en inderside fra et Simple Minds cover. Det er faktisk et værk, jeg lavede til en udstilling i Glasgow, fordi bandet stammer derfra. Jeg har modificeret coveret ved at klippe det her kvadrat ud, for at få simpliciteten ind i den igen. Man kan se det her som en slags surprematisme. Det er en kunstner, der er gået amok i sig selv og sin egen idé; Der er ikke noget overblik i det, der er en masse rytmer men ingen ro. Det er sådan en meget firser-funky udgave af konkret kunst. Jeg synes det er enormt flot, men jeg har alligevel prøvet at føre det tilbage, hvilket også er en måde at gøre det til mit på. Når man finder noget, der er fedt, så bliver det også en motor, for det, der sker.

Thorgej Steen Hansen: Happy Face / Portrait of the Artist (Hansen vs. Hansen), 2009 / 1957. Akryl på tryk		Thorgej Steen Hansen: Kiss of Death / Storm (Hansen vs. Hansen), 2009 </ 1957.</span> Akryl på tryk

Det lyder som om, du tænker meget over forløbet, når du arbejder?

Ja, men der er også en stor eksperimenteren og mange tilfældigheder. Det ene griber det andet, og så trækker man noget ud og noget fra og så sætter man noget ind. Men man har stadigvæk den her titel, Black and Fast Colour; det dystre og sorte og så en masse farver. Det er også den tematiske verden, jeg har arbejdet med i mine oliekridttegninger. Jeg har taget noget af det gamle, det mere voldsomme, det mere figurative og fortællende, og samplet med nogle nye ting. Jeg synes, udstillingen har den her undergangs stemning, den her apokalyptiske stemning.

Thorgej Steen Hansen: Sparkling, 2008. 42 x 42 cm Modificeret inner sleeve fra Simple Minds albummet Sparkling in the Rain på en baggrund af sort akryl papir		Thorgej Steen Hansen: Beginnings and Ends, 2009. 42 x 42 cm Udklip fra to dubletter af inner sleevet til Orchestral Manoeuvres in the Dark albummet Architecture & Morality fra 1981, farveblyant på papir		Thorgej Steen Hansen: Dead End in Stereo, 2009. 42 x 42 cm Modificeret og bemalet inner sleeve fra Orchestral Manoeuvres in the Dark albummet Architecture & Morality fra 1981 på baggrund af grønmalet akryl på papir

Du har snakket om ophobningen som princip, men umiddelbart står de enkelte tegninger på denne udstilling mere frem, end de gjorde i de udstillinger, du fx har lavet med Selvsving. Der er mere luft omkring og fokus på hver enkelt ting...

Ja, men det er også fordi, jeg har arbejdet med at give plads til beskueren. Jeg har en masse referencer, når jeg arbejder, og det er det, der er min drivkraft. Det er ligesom når man har et fotoalbum, så ved man godt selv, hvad det forestiller. Men når der kommer en fremmed og ser på det, så ser han det på en helt anden måde. Før har jeg nok lukket lidt af ved at fylde alting ud og levne ret lidt plads til beskueren. Her prøver jeg at lade andre komme ind i det, ved at lade installationen eller ophobningen lukke sig op. Derfor er der også flere værker, hvor jeg har ladet en plads stå tom, klippet huller i papiret eller åbnet værket på en anden måde, end jeg ville have gjort tidligere.

Her er der et andet cover fra Orchestral Manoeuvres In The Dark, fra en plade som hedder Gassal Ships. Man kan ane et mønster, som er det eneste oprindelige fra trykket, der er tilbage. Coveret er oprindeligt i farver, men mønsteret er sort, når man ser det på det oprindelige cover, men når det kommer frem her, så er det gråt. Efter jeg har malet hele coveret sort, bliver det meget tydeligt: Man får det konkrete frem igen.

Det kommer også til at betyde, at der bliver mere fokus på hver enkel tegning?

Det er rigtigt. Tingene får mere plads og skal stå deres egen distance. Tidligere kunne jeg godt have mindre gode ting med på en udstilling, hvis de havde en funktion: slog en rytme an eller havde en god farve eller bevægelse. Som enkelt værk var de måske ikke sådan helt vellykkede, men det gjorde ikke så meget, når de blev båret oppe af de to trediedele, som fungerede. Det er også en måde at tøjle eller skjule usikkerheden, bare at fylde op, for så skjuler man tingene imellem hinanden. Her står tingene lidt mere for sig selv.

Thorgej Steen Hansen: Almost Gold..., 29,7 x 7 cm Tusch på papir (Tegnet sammensætning af fire sangtitler med the Jesus & Mary Chain fra div. albums)

Hvordan er samspillet mellem værkerne og de tekster, der er ophængt imellem værkerne?

Jeg har altid haft en fascination af Duchamp. Jeg har skrevet opgave om ham i Teori & Formidling, og fandt ud af, at han slet ikke mener, man kan stille alt ind i et udstillingsrum og så bliver det til kunst. Det var slet ikke hans ærinde; Med fontænen var idéen fx at udfordre tolerancetæskelen for en udstillingskomite.

I 1913 blev han bedt om, at fjerne sit værk Nøgen ned ad Trappe fra en udstilling, og i 1917 var han med til at arrangere salonen som er en pendent til den franske Salon des Independents. Sammen med den kunstneriske avantgarde i New York, ønskede han at lave en udstilling, hvor der er plads til alle kunstneriske udtryk fra det mest konservative til det mest radikale, og som stod i modsætning til den gode smag, som kom frem på den officielle salon, akademiets salon. Ved den salon ville han prøve, hvor langt tolerancen rakte. Det var salonens princip, at man kunne udstille, hvis man bare havde indbetalt de fem dollars, det kostede, og få tilsendt blanketten man skulle udfylde.

Da han har lavet sine første readymades, så er der et interview, hvor der kommer en journalist på besøg hos ham i hans atelier og så hænger der en sne-skovl ned fra loftet. Duchamp siger, at alt kan være kunst, og så spørger journalisten om sneskovlen også er kunst. Ja, siger Duchamp, det er noget jeg er begyndt at arbejde med, efter jeg er kommet til USA og opdagede ready-made begrebet. han forklarede den måbende journalist, at sneskovlen blev til kunst, når den havde fået en titel, og at tilen i dette tilfælde var I Forlængelse af den Brækkede Arm.

Det, der interesserede Duchamps, var mødet mellem værk og tekst. Når beskueren læser teksten til værket, så kommer beskueren et andet sted hen end værket, der bare er en triviel genstand. På den måde er det et forsøg på at få beskueren ind i sin egen billedverden, der er meget større. Værket bliver ligesom et spejl eller en vej ind til beskuerens eget sind og billeder. Det, som Malevich arbejder med i Moskva i 1915 og det Duchamps arbejder med i New York i 1915, er begge dele nedskrivninger af billedverdenen.

Teksttegningerne her stammer fra et Jesus and Mary Chain album, og skal egentlig ses som værker i sig selv. Det er nogle titler eller visioner, som jeg sammenskriver til en ny betydning. Jeg er interesseret i teksten som et billede, og den tekst jeg udvælger, er meget metaforisk og meget billedstærk. Det er det billede, man får ud af at læse det, jeg er interesseret i. Nogle af teksterne har et meget bombastisk udtryk, og passer på den måde godt ind i temaet om civilisationen undergang.

Thorgej Steen Hansen: Kill, Kill, Kill, 2008. 21 x 27 cm Farveblyant på papir		Thorgej Steen Hansen: The Headless Gunner, 2008. 29,7 x 42 cm		Thorgej Steen Hansen: Burning Down the House, 2003. 21 x 29,7 cm Tusch på papir

Du har ret mange og meget forskellige referencer i dit arbejde. Tænker du det som en slags kunsthistorisk sampling?

Jeg har altid været meget fascineret af de apokalyptiske universer, af civilisationers undergang og den slags - mine ting ender altid i noget dystpisk noget, men det er sjældent ensidigt. Jeg er fx også meget fascineret af romantikken, William Blake og hans civilisationskritik. Så på den måde sampler jeg fra mange forskellige kilder i og udenfor kunsthistorien. Nede i et hjørne af udstillingen er der en gammel tegning af en dj. Der er en eller anden form for forfængelighed og narcisisme i det, og på mange måder er det, at spille plader og det, at arbejde på den måde jeg gør lidt det samme. Man kan sample musik fra alle mulige genrer og så kan det få folk til at danse i to timer, selvom det er væsensforskellige stilarter. Hvis man holder rytmen fra det ene nummer til det andet, så er det lige meget, hvilken en genre det er, bare beatet eller bassen går igen. Det er lidt det samme, jeg gør: Man skal blive ved med at bevæge sig, når man kigger på det.

Jeg har efterhånden et billedsprog, som jeg har nogenlunde lagt fast. Jeg arbejder meget med primærfarver; rød, grøn og gul fra reggae, sort og rødt fra punk og anarkisme. Sort, hvidt og rødt fra heavy metal.

Når jeg refererer til min musiksamling, så er det også nogle farvemæssige eller formelle ting, som har en masse relation til kunsthistorien eller perioder i kunsthistorien. På den måde bliver alting bundet sammen igen, ligesom i en pladesamling: Der er hulemalerier på indersiden af noget, og så er der et Breughel billede på et Black Sabbath album. På det her cover er der en reference til Malevich. Hele kunsthistorien er inde i en pladesamling, det er bare, om man gider pakke den ud.

Thorgej Steen Hansen: Deplaced (our motto...), 2009. variable mål Blindvæg, bemaling på bagvæg, stol, indrammet og modificeret print		Thorgej Steen Hansen: Descending Darkness (detalje), 2009.		Thorgej Steen Hansen: Deplaced (our motto), 2009. Modificeret og indrammet sort/hvid laserprint af stillbillede fra filmen Apocalypse Now!, farveplyant på print

Nu har vi snakket meget om dystopier og den del om musik. Det formelle modsætningsforhold vi startede interviewet med at ridse op, findes det også på det indholdsmæssige plan?

Det gør det måske nok, men udstillingen handler netop ikke kun om det dystopiske. Den handler lige så meget om, hvad det dystopiske, sammensmeltningen, genererer af nye ting. Det er jo en klassisk kliché, men der er en enorm kreativ drivkraft i den totale sammensmeltning, og man kan finde meget af det samme i musikken. Hvis vi tager punken fx, så kom den jo ud af en tid med økonomiske kriser, Thatcher og No Future, men i stedet for at give op, kom der en helt ny musik ud af det. Nu behøvede man ikke mere end to akkorder, man behøvede ikke finpudsede produktioner, og en koncert kunne pludselig spilles fra ladet af en lastbil. Det er også dér, jeg vil hen med en udstilling som Black and Fast Colours: Pege på at det er en cyklus, hvor det sorte opsluger alle farver, men de hurtige farver forsøger at undslippe, og generere noget nyt.

Tak.

Thorgej Steen Hansen: Black Cube, Melting Ice, 2009. 30 x 30 cm Farveblyant på papir		Thorgej Steen Hansen: Fire Storm, 2009. 30 x 30 cm Farveblyant på papir		Thorgej Steen Hansen: Rising Sun and Pyramids, 2009. 30 x 30 cm Farveblyant på papir

Thorgej Steen Hansen: Grazy Horse (The Big O), 2009. 42 x 42 cm Akryl på papir		Thorgej Steen Hansen: Banger, 2009. 30 x 30 cm Oliekridt på papir