Interview: Poul Erik Tøjner

Nyerhvervelser 2007-2008 på Louisiana, installationsview med værker af David Hockney, Per Kirkeby og Georg Baselitz.

Vi vil gerne snakke om dig om, hvordan man opbygger en samling som Louisianas, og om hvilke overvejelser, der ligger til grund for nyerhvervelser og donationer. Først og fremmest er vi nysgerrige på, hvor stor en del af samlingen rent generelt, som består af donationer?

Det er ikke nogen særlig stor del. Hele samlingen består af lidt over 3000 værker, men det, som folk kender som Louisianas samling, er mindre. Det er et isbjerg, hvor man har en række værker, som man har identificeret som samlingen, og så er der selvfølgelig flere ting nedenunder. En gang imellem kan vi hente nogle af de ting op til en særophængning eller kontekstualisere det på en anden måde end vi plejer, men grundlæggende har vi 200-300 værker, som vi kan kalde hovedværker.

Louisiana er jo et privat museum, så der er ingen værker i samlingen, som skatteborgerne eller staten har betalt i modsætning til på de statslige museer. Alting er på en eller anden måde kommet fra nogle givere. Jeg vil ikke sige, at der er meget mystik omkring samlingen, men folk ved ikke hvordan sådan noget overhovedet bliver til - folk ved for eksempel ikke, at vi ikke må sælge værkerne igen. Så det, som var rationalet i det lille forord, som hænger på væggen i udstillingen, var at prøve at svare på alle de spørgsmål som jeg ved, at folk har. Ét af spørgsmålene er, hvem der betaler, og hvordan man betaler sådan noget. Der har jeg skelnet imellem det, jeg kalder donation og det, jeg kalder indkøb. Det, vi kalder en donation, er, når nogle mennesker har købt et værk selv og giver værket til museet, og dem er der ikke så mange af.

Når folk tilbyder værket til museet, kan man vel stadig sige nej?

Man kan sagtens sige nej, og det gør vi oftest. Der er mange mennesker, der holder meget af deres lille Jorn-billede og tænker sig, at det ville være skønt ,hvis Louisiana ville have det, men tit passer det ikke ind i samlingen. Meget ofte er værkerne simpelthen for små i formatet, fordi de er købt til et hjem, og når det så kommer op i en museums sammenhæng, hvor der er mange store billeder, så forsvinder det fuldstændig.

Donationer kalder vi det, som folk selv har købt og spørger om vi vil have. Det er en måde, hvorpå samlingen bliver suppleret ret tilfældigt. Det er jo bare at sidde og vente på, at nogle kommer forbi og tilbyder noget, plus at man selvfølgelig laver et opsøgende arbejde overfor samlere, som man ved har billeder, der ville passe ind i museets samling. Men hovedreglen er den anden: Efter nogle strategier på museet har man forelsket sig i en række værker ude i verden, og det seje træk er så at skaffe penge til dem. Så spørger man fonde eller privatpersoner, forklarer dem at det her fantastiske værk ville betyder det og det i forhold til Louisianas samling og kan fås til den og den pris, og spørger om de kunne tænke sig at være med til at betale det. Det er normen, og derfor er alt, hvad der er i Louisianas samling jo betalt af andre mennesker. Louisiana har så selv en lille fond, som hedder Museumsfonden, hvor der under tiden er et afkast på 5-6 millioner, men det slår jo ikke til overhovedet. Samlingen er et økonomisk kapitel, som slet ikke ligger inden i romanen Louisiana; det er helt adskilt fra museets drift. Vi køber ikke kunst for driftsmidler; vi betaler vores udstillinger for driftsmidler. Vi tjener nogle penge i butikken og cafeen, som betaler hvad det koster at drive Louisiana, men kan ikke købe kunst for de penge. For det første fordi der aldrig er penge tilovers, for det andet fordi vi aldrig har gjort det og revisionen derfor skulle laves om og for det tredje fordi det er udmærket at det er adskilt. Der kan også være en ledelsesmæssig udfordring i det, hvis folk på museet synes, at vi burde bruge nogle flere penge til vores hjemmeside eller formidlingsafdeling. Der kunne hurtigt opstå en diskussion om, hvorvidt jeg behøvede at købe et Baselitz-billede til 7 millioner, hvis andre dele af museet skal spare 700.000, men den debat opstår aldrig, fordi det er to forskellige økonomier.

Der er et stort tilfældighedsprincip i en ny samling, der bliver til. Med tilfældighed mener jeg, at det kan være menneskers smag eller forkærlighed, men jo mere noget vokser, jo mere bliver det så pludselig til et materiale, hvor man kan se nogle spor. Jeg tror altid, at sporene i en samling kan læses bedre af dem, der kommer bagefter end af dem, der er samtidige med indkøbene. Jeg kan godt se nogle spor i Knud W. Jensens ageren, som jeg er sikker på, at han ikke selv kunne se, og jeg er sikker på, at nogen om 25 år ville kunne se nogle spor i det, vi laver nu. Jeg synes, at vores indkøb bærer præg af stor nødvendighed, men selve fremkomsten af en samling er relativt famlende: Pludselig har den en indre logik, som man kan lægge sig op ad, og det er dét, vi gør.

Georg Baselitz: The New Type (Remix), 2005. 300 x 250 cm Olie på lærred

En retningsgivende og formal ting omkring samlingen på Louisiana er, at den aldrig har været tænkt til at være repræsentativ. På et nationalgalleri er det jo ideelt set sådan, at man skal afspejle 700 års kunst, men Louisianas samling har aldrig været tænkt på den måde, at man skulle kunne hænge en kunsthistorie op, som begyndte ved 1910 og kørte frem til nutiden. Vores samling er blevet til ud fra en forkærlighed for visse kunstnere, som man så har samlet mere i dybden; Giacometti og Henry Moore er to eksempler. Det har skabt museets ry og power, at man ikke bare har et enkelt af hver, men at man har nogle clusters. I forretningsverdenen ville man kalde det for kritisk masse; At man har nok af noget bestemt til at det bliver interessant. Og det er jo interessant at man kan komme herop og se tre eller fire værker af den samme kunstner, i stedet for at alle museer har ét af hver. Man har brugt samlingen som et instrument til at intensivere oplevelser, og det synes jeg er godt set af grundlæggerne, fordi det giver museet karakter og er det, man husker det for. I en moderne virkelighed, hvor alting handler om branding, er det jo ret vigtigt at være husket for noget, og at folk kan identificere én med noget, fx at Louisiana er noget med Giacometti, ligesom de om ti år vil sige, at Louisiana er 10 værker af Baselitz. Det har vi samlet systematisk, så vi kan lave et helt rum, hvor vi har værker fra alle Baselitz' tiår.

Vi har det synspunkt, at vi ikke kan begynde at samle repræsentativt i forhold til en eller anden kunsthistorie, ligesom vi heller ikke kan repræsentere alle scener. Vi havde en udstilling af kinesisk samtidskunst, og i dag er verden jo blevet totalt globaliseret, men kunstscenen er egentlig ikke blevet større - den er faktisk blevet mindre, for der er ikke rigtig nogle, der betyder noget i international kunstverden, med mindre de går derhen, hvor de bliver aflæst; Berlin, London, New York osv. Alligevel synes jeg, at det ville være meningsløst, hvis vi pludselig sagde, at vi godt kunne tænke os en hel fløj med kinesisk kunst på Louisiana. Men vi kunne godt finde på at købe en række værker af den samme kinesisk kunstner, og det er generelt sådan vi tænker samlingen. vi kigger selvfølgelig også på, hvad de andre samler på, hvilket man jo bliver nødt til i sådan et lille land som vores. Jeg er i løbende dialog med Jens Erik Sørensen på Aros og Carsten Orth på Statens, for vi skal jo ikke allesammen have 100 billeder af Tal R - det giver jo ikke nogen mening. Vi har nogle bestemte spor i vores samling, og så kan de andre have nogle andre spor. Vi kan selvfølgelig diskutere det, for nogle direktører vil gerne have nogle bestemte ting ind, men grundlæggende synes jeg godt, at man i visse sammenhænge kan opfatte de store danske museet som ét bud i vores lille region. Der er jo meget mere kunst, end det vi har penge til at købe ind, og derved kan vi fordele ressourcerne bedre.

Peter Doig: Music of the Future, 2002-2007. 200 x 300 cm Olie på hørlærred

Når i skal erhverve samtidskunstværker, tænker i det så i tematisk, kompositorisk eller anden forlængelse af de clusters, du nævner, eller er det noget helt andet i forhold til samtidskunst?

Det er sgu et godt spørgsmål. Når man taler om kriterier for kunstnerisk kvalitet og kriterier for, hvilke valg man foretager, og folk siger, at det ikke er diffust, så er det løgn. Det er altid diffust, og derfor starter det med fascinationen. Når vi laver udstillinger i Louisiana Contemporary-serien, så er det ikke fordi, vi har en masterplan, hvor vi synes, at vi har en samfundsmæssig opgave, som består i at afdække samtidskunstens forskellige udtryk i nuet, i går og i morgen. Grundlæggende er det jo fordi at samtidskunsten, scenerne, interessen og materialet findes, og så er vi fem mand, der diskuterer, hvad vi synes er enormt interessant, og hvad vi synes er mindre interessant. Sådan gør vi, når vi laver udstillinger, og når det kommer til køb, er det bare en gradbøjning af samme proces. Da vi jo ikke kan købe alt - og heller ikke har interesse i at købe alt - er det selvfølgelig en diskussion, som starter med hvad man virkelig synes er et væsentligt udsagn. Man kan jo argumentere for hvad som helst, så når der skal indkøbes et værk til samlingen, er der et internt krav om, at man skal kunne fortælle, hvorfor det er nødvendigt, og hvad det lægger til. Ikke kun til Louisianas samling, men hvad det lægger til kunsten, hvad det gør ved mennesker og hvorfor dets udsagn har en betydning, der rækker ud over i morgen. Det er en række spørgsmål, som ikke er mere filtrerede af specialister, end dem i selv stiller: Der er ingen forskel og i kunne også købe ind til en samling. Hvis der er en forskel, så beror den på erfaring; hvor mange billeder har du set? Har du set 100, har du set 1000, eller har du set 100.000? Hvis du har set 100.000, så er du mere kvalificeret end ham, der har set 90.000. Det er meget enkelt: Du foretager dine valg på basis af din erfaring. Det handler derfor om at samle erfaring, og om at være i alle de sammenhænge, hvor ny kunst vises; på messer, på udstillinger, i gallerier osv.

Nyerhvervelser 2007-2008, installationsview med værker af Tal R, Jonathan meese og Georg Herold.

Skal kunstneren skal være et stort navn allerede eller oppe på et bestemt niveau før i kan købe det til museets faste samling?

Ja, det er klart. Man kan grundlæggende købe samtidskunst efter to strategier; der er den strategi, hvor man køber meget med stor spredning til billige penge. En grundlæggende udfordring i forhold til det at lave en samling, er jo også at administrere sine penge, og i Danmark har museerne jo ikke så mange penge. Det kunne tale for, at hver gang Carnegie Art Award har lavet sin filtrering af skandinavisk samtidsmaleri, gik man ud og købte dér, fordi det er billigere end det ville være tre år efter. Den anden strategi er at vente og se tiden an, og med at se tiden an, der mener jeg også at se kunstneren an. Vi er fx ikke de første i Danmark, som har købt Tal R. Vi har ventet for at se, hvordan det udviklede sig, lavet en udstilling med ham, og så har vi købt noget derfra, og ved samme lejlighed har vi også købt tidligere værker. Det er den strategi, vi hylder her, og det har lidt at gøre med, at antallet af unge kunstnere før finanskrisen eksploderede helt vildt. Der har været et fuldstændig hysterisk, gruppie-agtigt miljø, hvor man skulle stå ude ved lastvognen, når lortet blev læsset ind på galleriet for at sikre sig en tegning. Sådan kan de private samlere agere, fordi de kan købe og sælge. De kan være i det miljø, og det er en del af motoren og intensiteten, at de kan tillade sig at smide tingene ud, hvis de vil. Alt hvad vi køber, skal vi gemme, forske i, formidle og konservere.

Så det er en investering...

Ja, men det er sgu en negativ investering! Hvert eneste indkøb klæber der udgifter til.

Men der må som minimum være et enkelt tilfælde, hvor nogen er kommet til at købe noget, som man efterfølgende ikke syntes var så interessant. Hvad gør i med de ting?

Det er bestemt sket, og det har jeg også selv gjort. Hvis man ikke laver fejltagelser, så er man ikke dristig nok. Man kan ikke bare play safe, så hvis man har en samling helt uden fejlkøb, så er det enten fordi man er gud, eller fordi man ikke er dristig nok.

Det man gør, når man har foretaget sådan et fejlkøb er, at man putter det bagerst i skabet. Vi kan ikke skille os af med noget igen, og det synes jeg er godt, for det betyder, at man tænker sig om. Det at samle og vise kunst på et museum er jo gennemtænkt. Det er ikke spontane handlinger - vi går ikke ud og shopper - det er en lang proces.

Gallerierne og kunstnerne vil jo gerne have, at tingene kommer på ordentlige museer, og jo bedre museet er, jo større privilegium har det i sådan en situation. Vi får en lavere pris end markedsprisen, men du kan også forhandle om værket i meget længere tid, fordi kunstneren har en stor interesse i, at kunsten kommer ind i en god samling. Vi køber aldrig noget spontant på en messe. Det handler om omtanke, og jeg mener bestemt, at det folk ofte beskriver som negative omstændigheder, også har sin positive side. Selv det forhold at vi ikke har flere penge, har den positive side, at man er meget opmærksom på, hvor meget man bruger og på hvad. Når man har skrevet checken ud, har man jo faktisk ikke pengene endnu; så skal man først i gang med at skaffe dem. Så det er et meget koncentreret arbejde, som er fuld af fejl og fuld af lyksaligheder.

Andy Warhol: Diamond Dust Shadows, 1979. 193 x 132 cm Silketryk og diamantstøv på lærred		Andy Warhol: Shadows, 1978. 193 x 132 cm Acrylic, variously silkscreened and handpainted on canvas

De clusters, der fremkommer i jeres samling, er det noget, der udvikler sig organisk? Vil man om 15 år kunne se i jeres nyerhvervelser, at der har udviklet sig en større samling omkring denne her kunstner?

Når der er clusters omkring enkelte kunstnere, så er det en bevidst strategi. På malerisiden har vi Jorn, Kirkeby og Baselitz fx. Der er jo ingen grund til at holde øje med Jorn, for han er død, men Kirkeby og Baselitz laver stadig nogle ting. Sådanne værker slipper vi ikke, fordi det ville være underligt at have en stor portefølje af Baselitz-værker, for så at opdage når han er død, at vi ikke har noget fra hans sidste produktion, så det holder vi selvfølgelig øje med. Men så er der clusters, som går på tværs af ophavsmænd. Hvis man tager Meese og Tal R som eksempel, så ligger de i et spor, der også har med Baselitz at gøre, så der kan også dannes et cluster. Hvis du tager Olafur Eliassons installation, så trækker det nogle meget interessante og helt andre linjer tilbage til både Rothko og tidlig konstruktivisme, fx Malevich, som også er i samlingen. Et nyt værk bliver både meldt ind i en klub af eksisterende værker, men det gør også eksisterende medlemmer interessante på en ny måde. Det er derfor, vi på udstillingen har hængt et ældre Warhol-billede op ved siden af det nye. Det har vi gjort, for at vise hvordan en nyerhvervelse kan aktivere noget ældre. Det Warhol-billede vi har haft i mange år, har altid været hjemløst, fordi det ikke ligner Coca Cola eller Mao. Men nu kan man pludselig se, hvordan det alligevel hænger sammen med de andre værker, fordi vi nu har det nye med diamantstøvet på, som kobler til det glamourøse Warhol-spor. På den måde kan en nyerhvervelse være med til at trække et andet billede frem.

På den måde arbejdes der ret bevidst med de her clusters. Jeg tror ikke, at det er noget, der bare opstår. Det er mere en slags overordnet strategi for, hvordan man skal samle, og der er kun to måder; enten den repræsentative, narrative fortælling af kunsthistorien, eller vores måde, hvor man prøver at skabe nogle grupper af værker eller udsagn. På det klassiske kunsthistoriske museum skal man være meget præcis og tro imod den historiske oprindelse. Jeg diskuterer nogle gange med Michael Werner i Tyskland, som mener, at vi ikke kan tillade os at sammenstille værker fra forskellige perioder, bare fordi vi kan få dem til at snakke sammen af den vej. Jeg synes jo, at han har et håbløst historisk gammeldags forhold til kunst; han vil have, at hvis vi viser Giacometti, så skal vi også vise Max Ernest, fordi de kendte hinanden og var i en bestemt kontekst. Han mener, at det netop er den kontekst, man skal fastholde. Der er vi meget mere produktive, forstået på den måde, at vi gerne vil fortælle, at kunstneren selvfølgelig arbejder i dialog med deres tid og kolleger, men at der altid er en merværdi i kunst. Det er ikke en økonomisk, men en betydningsmæssig merværdi. Kunst handler altid om mere end nuet. Det kan vi se, fordi at når kunstneren og museumsdirektøren er døde, så kommer der nogle mennesker og får noget andet ud af det. Det er netop for at forsøge at aktivere dette andet, at vi nogle gange laver nogle sammenstød imellem kunstnere, der i princippet ikke har noget med hinanden at gøre. Det mener jeg i høj grad er museets rolle, og det er en meget aktiv - du kan næsten sige kreativ - måde at arbejde med samlingen på. Selvfølgelig skal man kende historien, og man kan selvfølgelig også komme til at voldtage værkerne, hvis man bare hænger syv billeder, som er blå, ind i den samme sal. Det er knap så opfindsomt, men det kan egentlig stadig forsvares; de har allesammen malet et blåt billede, så de må have et eller andet forhold til blåt, og hvad betyder det blå egentlig?

Nyerhvervelser 2007-2008, installationsview med værker af Philip Guston, Andy Warhol og David Hockney.		Nyerhvervelser 2007-2008, installationsview med værker af Andy Warhol og Eugéne Leroy.

Der er også et andet moment, som er vigtigt, når vi samler. Selv om vi ikke er repræsentative, så synes vi jo, at der mangler nogle kunstnere i samlingen fra den ældre generation. Her kan vi jo tage Philip Guston som eksempel, fordi han er en del af den amerikanske forhistorie til Baselitz, ligesom han har noget at gøre med Pollock og Rothko. Det har vi simpelthen købt og lagt til, og derved åbnet et nyt vindue. Den slags værker er jo skide dyre, fordi det er klassikere, og i øvrigt ret svært at komme på skudhold af, så jeg er ret stolt over, at det lykkedes. Man kan nævne Louise Bourgeois som et andet eksempel. Hun er ikke med på denne udstilling, fordi vi har erhvervet en lang række værker af hende tidligere, hvor vi fik flere på en gang. Men hun havde heller ikke været i samlingen før, og hun passer som fod i hose med Giacometti, ligesom hun fungerer i et feministisk spor, så det er endnu en stor kunstner, som blev lagt ind i samlingen på et sent tidspunkt.

Så det handler om at lukke nogle huller eller samle nogle tråde?

Ja, men at lukke nogle huller fordi det giver mening at lukke dem. Der er masser af huller, og de fleste giver det ikke mening at forsøge at lukke. Der ligger potentielt en masse andre spor end dem, Louisiana er udtryk for. Man kan derfor ikke bruge erhvervelsen af Louise Bourgeois til at nævne en hel række andre store kunstnere og spørge, hvorfor vi så ikke også har dem. Det kan godt være, at de er store kunstnere, men et eller andet sted går grænsen, hvis man har valgt ikke at være repræsentative. Vi vil hellere prøve at lave nogle fortællinger.

Jeg har aldrig været stærk tilhænger af den mere boglige formidling, hvor folk skal tænke at nu træder de ind i 1910-30 rummet. Det kan godt virke på andre museer, men det kan principielt lige så godt virke i en bog, for det handler mere om noget andet, end om den kunstneriske oplevelse. På Louisiana handler det om nærvær, det handler om at få folk til at se nogle helt andre ting end det, der kaldes information. For eksempel at man kan male på forskellig måde; stort og småt, hæsligt og svinsk, og med meget stor akkuratesse, og hvad betyder det formelle og materielle værk overhoved for det, man ser på?

Ann Lislegaard: Left Hand of Darkness (after Ursula K. Le Guin), 2008, variable mål. 3-kanals 3D-animation.		Elmgreen & Dragset: Uncollected (Baggage reclaim), 2005, 100 x 500 cm (diameter). Mixed media.

Betyder det så, at der grundlæggende ikke er en belærende eller oplysende intention med samlingen?

Det primære er ikke at fortælle de besøgende om kunsthistorie. Det primære er, at gøre folk fortrolige med mediet kunst gennem nogle kunstneriske oplevelser. Det kommer der selvfølgelig kunsthistorie ud af, men kunsthistorie er et afledt fænomen. Hvis tiden ikke gik, var der ikke noget, der hed kunsthistorie, men der var formentlig stadig noget, der hed kunst. Kunsthistorie er jo en akademisk disciplin. Det er et greb på en virkelighed, som er et flow, og sekundært er det selvfølgelig også en tradition, som nogle kunstnere føler, at de står i, når de arbejder - i mindre grad i dag end det var engang. I dag synes jeg ikke, at museets primære funktion er at forsyne folk med kunsthistorie. Det er at forsyne folk med et billedbaseret oplevelsesstof, som gør dem kritiske, øger deres kompetence, deres kritiske sans, og deres sensibilitet i forhold til det at se. Den væsentligste barriere imellem kunsten og besøgende på et museum er jo ikke, at folk ikke kender deres kunsthistorie. Det er mere, at de ikke rigtig ved, hvad der tæller i forhold til kunst. De tror, at de skal præstere et eller andet bestemt, eller at værkerne skal udsige et eller andet bestemt, så det gælder om at fremme et åbent rum, hvor folk stiller sig til rådighed for en oplevelse. Det er ikke fordi, jeg er imod fortolkninger - jeg har jo selv skrevet alt det, vi har hængt op på væggene, men jeg har helt bevidst sørget for, at formidlingen hænger en lille smule væk fra billederne. Man kan næsten aldrig se billedet samtidig med, at man ser teksten, så man skal ikke stå og forholde sig til, hvad Poul Erik Tøjner mener om værket. Så det er ikke fordi, jeg er imod information, oplysninger og kunsthistorie overhovedet. Jeg mener bare ofte, at hvis man giver folk for meget historie, inden de ser på billederne, så ser de kun det, man fortæller dem, og det er jo ikke det, det handler om. Det handler om folks egne evner. Det er derfor man kan sige, at kunst har et alment sigte; et billede er jo i princippet tilgængeligt for enhver.

Olafur Eliasson: between inside and outside, 2008. variable mål 21 individuelt dæmpede source-four spots, farvefilterfolie, kontrolenhed og kugleformet vægholder i rustfrit stål

Der er nogle værker i samlingen, som er dét, man kunne kalde for museumsværker. Olafur Eliassons er ét af dem, og Alfredo Jaars er et andet. Olafurs værk handler om, at der ikke kun er en projektor på væggen, der er også en inde i hovedet på dig. Du er en del af projektoren, for når projektoren slukker, så ser du alligevel noget, og hvor kommer det så fra? Det fremkommer inde i dit hoved, fordi du også projekterer noget på din egen nethinde, og det er jo en enkel og meget let anskuelig måde at fortælle om det grundforhold, der kendetegner museet. Museet er ikke bare en samling information, der kan aflæses. Det er også en samling punkter, som mennesker reagerer på og indlæser noget i. Derfor er museet ikke bare en computer, du tilslutter dig og så løber der noget over på din harddisk - der løber noget begge veje. Jeg synes, at det er meget interessant at kunstværker kan handler om, at beskuersituationen er et dobbelt spil. Det samme kan man sige om Jaar, som har en mere politisk vinkel på det. Værket handler om, hvad der sker, hvis et samfund bliver billedløst, og jeg synes, at de to værker på hver sin måde kommer til at handle om institutionen - uden at man kan sige, at det er institutionskunst. Både de tekster i Jaars værk, som er hjertegribende på deres egen mærkeligt tørre måde, og det for mig meget følelsesmæssigt stærke hvide fravær inde i rummet, har noget i sig selv, som er sanseligt, samtidig med at værket sætter institutionens selvforståelse på prøve. Hvis mennesker gider at gå ind i de her værker og tænke over det, så bliver de også klogere på, hvad det vil sige at gå på museum. De bliver klogere på, hvorfor vi overhovedet har museerne og på, hvorfor vi har sådan noget som billeder.

Alfredo Jaar: Lament of the Images, 2002. variable mål Mixed media		Alfredo Jaar: Lament of the Images, 2002. variable mål Mixed media

Hvordan oplever du det forhold, der er imellem en samling, og det samlingen indeholder? Det er attraktivt for en kunstner at være repræsenteret i Louisianas samling, samtidig med at værdien af Louisianas samling også er summen af de værker den indeholder...

For hver gang vi lægger noget til samlingen, så bliver den jo mere værd. Ikke i økonomisk henseende, for netop fordi vi ikke kan sælge, så er samlingen i virkeligheden nul kroner værd. På den måde lever museer jo af at tage ting ud af den økonomiske cirkulation og lægge dem døde, men de rykker dem så ind i et andet rum, hvor de bliver værdsat på en anden måde end den værdisættelse, som ligger i køb og salg. Når det er vigtigt for kunstnere at komme ind i en samling, så er det jo fordi det må være sådan, hvis man er kunstner, at man laver nogle ting, som er hjemløse. Det eneste bånd, der binder noget sammen, er imellem kunstneren og værket, som man på et tidspunkt må slippe. Derfor bliver det interessant, at værket kommer på et museum, for det er lidt ligesom et børnehjem. Og så ved man tilmed, at det, man har skabt, bliver genstand for tilegnelse; der er mennesker, der ser det. Hvis man laver noget til en privat samler, så forsvinder det jo ind i et hjem, og det er sådan set fint nok. Der er dog det interessante ved museumssamlingen, at så har man fået sine ting ud, hvor folk kan se det, og objektet bliver genstand for en historie, der fortælles om det, og det bliver sammenlignet med andre ting, måske endda med nogle af de ting, der har inspireret en til at lave det. Det tror jeg, er den basale psykologiske grund til, at man ønsker det for sine værker. Så er der jo den karrieremæssige fordel, det er at have sine ting i et fornemt museums samling, it goes without saying. Kunstverdenen har jo især fornylig været et meget intenst marked, hvor det, at placere nogle ting på museer er en del af markedshåndteringen, og nogle gange når gallerier eller samlere vil forærer ting til museer, så ligger der jo meget gustne overvejelser bag. Det er ren product placement, ligesom i James Bond.

Superflex: Free Ber Kit (version 3.0), 2005. varible mål Mixed material

Men tænker i nogensinde strategisk? I har jo så og så mange penge at købe ind for, og jo mere attraktiv jeres samling er, jo bedre priser kan i vel få?

Det gør vi, men ikke så meget i relation til det at erhverve nye ting. Det vi har erhvervet influerer ikke så væsentligt på, hvad vi kan erhverve. Der er museet allerede for stort og berømt blandt museumsfolk ude i verden; vi er imagemæssigt blandt top 10 eller top 5, selv om vi ikke er så store. Dér hvor det betyder noget er, at et museum lever af sin samlings attraktivitet på den måde, at vi er på et lånemarked hver gang, vi skal lave en udstilling. Alle lån forudsætter modlån, så hvis du ikke har noget interessant at låne ud, så kan du ikke rigtig låne noget - med mindre du er helt vildt berømt, eller folk synes, det er synd for os. Men basalt set er det sådan, at jo mere attraktiv en samling du har, jo større goodwill har du hos dem, du skal låne fra, fordi de godt ved at på et tidspunkt, så skal de have noget den anden vej. Vi låner meget ud - vores Picasso er ude og rejse ustandseligt - og det er klart, at hver gang vi lægger et interessant værk til samlingen, så har vi noget at handle med. Sådan foregår det reelt, selv om det er per gentleman agreement, og man ikke laver papir på det. Man kan godt huske, hvem der har haft lånt hvad og hvornår, og derfor er samlingen vigtig.

Endelig er samlingen også vigtig i et hus, som har så mange skiftende udstillinger, som vi har. Vi er jo ikke nogen kunsthal, og det er meget vigtigt, at der er noget, som folk bliver mere fortroelige med end udstillingerne, for udstillingerne er noget, der drager igennem huset som en hvirvelvind på 3 - 5 måneder. Når Max Ernest-udstillingen slutter, så er det hele væk igen - alt undtagen vores egen skulptur, men den er her så til gengæld og har været her i 20 år. Det betyder, at der er et forankringspunkt, for hvilket man ser det mere midlertidige stof.

Samlingen betyder også noget på den måde - og det er derfor, vi erhverver samtidskunst - at Louisiana ikke har nogen plan om at ende som en tidslomme. Jeg bruger tit Den Hirschsprungske Samling som eksempel på noget, som jeg elsker højt, men som er en selvvalgt tidslomme fra 1820-1910. Det er en velafrundet samling, og når du kommer derind ved du, at du ikke pludselig vil møde noget Richard Mortensen. Du ved præcis, hvad det er, og det står som et lille fint og elegant monument over den tid, men jeg mener ikke, at Louisiana som museum skulle være sådan en tidslomme, som handler om kunst fra 1945-1970. Der er det vigtigt at bevare kontakten med samtidskunsten, og at blive ved med at fortælle en historie, som er mere end bare historie. En historie hvor der indgår nogle nutidsbaserede erfaringer, som folk kender fra i dag, og noget som peger ind i imorgen.

Tak.