Interview: Lasse Ernlund Lorentzen

Er du mon store L, eller er L’et - med tanke på de to De Stijl-stoles fetichering af den rette vinkels a-kropslighed - udstillingsrummets form?

Det er en flertydig reference. Det henviser åbenlyst til det fysiske rums faktiske udformning, men samtidigt skyldes L’et, at en af mine kammerater kalder mig for Big L. At bruge det navn her synes jeg føjer endnu en dimension til titlen. Den sorte rapper Big L fra slutningen af halvfemserne blev selvfølgelig skudt. Han gennemspillede dermed den arketypiske urbane myte, som vi kender til hudløshed og samtidig ikke har nogen som helst forudsætninger for rigtigt at forstå.

Men i og med den demonstrativt pubertære ordstilling må det vel iøvrigt antages, at udstillingens titel vrænger krukket af dit eget exit-projekt MILES. Det var et display, hvor du om noget udnyttede kunsten som et sociologisk rum, der kan afstedkomme etisk affekt med henblik på praktisk effekt. Hvordan forstår du på denne baggrund selv udstillingen SAVE THE WORLD – NOT?

Først og fremmest er der jo den afgørende tilføjelse or big L contemplation room, som jeg mener forskyder den umiddelbart populistiske titel. Det skyldes ikke mindst, at den, som jeg lige forklarede, bidrager med sin egen popkulturelle nuance. Det er den retoriske vej, jeg har valgt at gå, fordi det i sagens natur er en lidt prekær affære at blive bedt om at lave en klimaudstilling i forbindelse med COP15. Spillet imellem titlens to dele udsiger, at jeg godt ved, min udstilling ikke kommer til at redde verden, men at jeg samtidigt insisterer på den som en åbning for forståelse. Derfor skal udstillingen måske heller ikke så meget ses i lyset af mit Exit-projekt, men hellere læses omvendt, som det bredere forklaringsgrundlag, hvor ud fra projektet MILES overhovedet kunne og fortsat kan tænkes.

Lasse Ernlund Lorentzen: HORNSREV VED BLÅVANDSHUK, 2005-2009.

Grunden til, at jeg spørger, er, at din installation dengang mest af alt havde karakter af en iscenesættelse. Du foretog en udpræget æstetisering af din model, som i virkeligheden ville kunne mindske transportsektorens co2-udslip betydeligt.

Ja, og det er selvfølgelig også derfor, jeg har arbejdet på at udvide forståelsesrammen indenfor den kulturelle kontekst, som kunstudstillingen må siges at være. Man kan måske hævde, at fotografiets force er at vise tingene, som de er. Eller måske rettere; fordi fotografiet altid præsenterer beskueren for et udsnit, kan det vise virkeligheden sådan, som jeg gerne vil have folk til at forestille sig, den er. Og det er dér, det store potentiale er. Men også udfordringen, for det er nemt at plumpe i og lave de samme billeder, som vi ser i massemedierne.

Tematiske billeder?

Ja, isbjørne der sveder. Dem har vi allerede set så mange af, at vi er blevet immune, for den slags motiver appellerer kun til noget ganske bestemt. Men billeder kan og skal bruges til noget andet, og det er derfor, jeg har valgt at sige ja tak til udstillingen.

Jeg er enig. I forlængelse af diverse avantgardistiske spekulationer i kunstens principielle mulighed for at ophæve sig selv i en anden livspraksis vil jeg derfor også tillade mig at spørge: Hvis kunsten faktisk kan redde verden, og dermed også sig selv, hvorfor har den så ikke gjort det for længst?

Spørgsmålet er, om den ikke allerede har gjort det. Men spørgsmålet er også, om vi kan blive i stand til at se det. Måske er kunstens historiske bidrag allerede blevet indlejret som en omtrent usynlig del af den massekultur, vi kender idag. Det tror jeg, og derfor har jeg så eksplicit arbejdet med nogle af de modernistiske modeller. Jeg har prøvet at implementere dem i udstillingen som en underliggende fordring, der kan hjælpe os til at forstå, hvad det er, vi faktisk ser.

Modernismen er rigtignok kendetegnet ved alle hånde utopiske forestillinger om kunstens, arkitekturens og tænkningens potentiale. Det meste har vi siden givet køb på i form af det, vi kalder postmodernisme. Fx har de Stijls og Malevich’ 1:1 utopiske forestillinger om, at et helt nyt menneske kunne opstå på baggrund af originale formelle udtryk vist sig hverken i første, anden eller tredje omgang at lykkes. Hvordan tænker du, at kunsten har ’reddet verden’, når du samtidig hævder, at de modernistiske referencer er tilstede som en fordring, altså som noget, der skal efterleves?

De repræsenterer en refleksiv omgang med verden, som vi desværre er blevet så gode til at udnytte, at den er blevet konsensus. Fx er innovation indenfor industrien blevet til vanetænkning. Det er disse selvfølgeligheder, der engang var utopiske, som jeg er ude efter at ’mappe’. For nuværende kan vi ikke kigge på serielt producerede ting uden at tænke indenfor rammerne af fordismen og den industrielle revolution. Derfor er et projekt som MILES interessant. Fordi tilgangen ikke er modernistisk, men derimod udtryk for en bredere kulturel tilgang til et infrastrukturelt problem, som endnu ingen har formået at løse.

Lasse Ernlund Lorentzen: BLACK SQUARE, 2009.

Du inddrager nogle fysiske objekter, man vel i første omgang kan kalde for skulpturer. Det er en præsens, der er fotografiets repræsentationelle rum ret fremmed. Italesætter du hermed readymaden og appropriationen som avantgardens mindre utopiske og derfor måske mere produktive udvej?

Det spørgsmål forstår jeg ikke.

Vi har hidtil brugt betegnelsen ’modernisme’ omtrent synonymt med avantgardisme, dvs. i den brede betydning, hvor den i modsætning til postmodernismen indeholder et tydeligt utopisk sigte. Man kan imidlertid også sige, at avantgarden - i modstrid med en mere eksklusiv definition af modernismen - er kendetegnet ved det essentielt nye, at den konkret vil sammensmelte kunst og liv. Det sker i to modsatrettede opløsninger af den traditionelle auratiske værkkategori. Den ene søger ideelt at ophæve kunsten i en ny og mere vital form for eksistens. Den anden gør konkret noget fra hverdagslivet til et kunstværk.

Det er vel et ’både/og’ frem for et ’enten/eller’. Jeg tror hverken, de to retninger kan eller skal udelukke hinanden. Det er derfor, jeg strategisk har valgt at præsentere fotografierne omgivet af en del accessories, som jo i øvrigt kun opfattes som sådanne, fordi de er udstillet på Fotografisk Center. Og det er selvfølgelig også derfor, det er så vigtigt, at de er her. De gør ganske rigtigt opmærksom på den sammenhæng alting i udstillingen, inklusive objekterne selv, bliver læst ud fra.

Jeg vil godt lige vende lidt tilbage til undertitlen. Kontemplationen var jo allerede middelalderens institutionaliserede erfaringsmodus og blev siden rendyrket som den modernistiske kunstoplevelse per exellence. Men problemet har altid været, at sindet er fuld af kontekst, af tid og rum. At arbejde produktivt med disse størrelser, i stedet for at forsøge at sætte sig ud over dem, måtte Michael Fried i forlængelse af Greenberg nødvendigvis fordømme som 'theatricallity'. Er der ikke i netop den forstand noget meget teatralsk ved din udstilling?

På sin vis er den teatralsk, men ikke nødvendigvis. Det kommer selvsagt an på, hvordan man læser den, hvilket igen afhænger af beskuerens forventningshorisont. Man kan godt gå ind og se udstillingen på fem minutter, hvorved man lader sin forforståelse definere narrativet i udstillingen. Men skal man læse den ud af den forståelsesramme, man kommer med, kræver det, at man leger med på de præmisser, jeg har sat op. At få beskueren til at tage denne udfordring op, det er udfordringen til mig som billedkunster.

Man kan altså enten gå en tur rundt og betragte det, der er på billederne, og så på vejen ud konstatere, at der foresten også er nogle mærkelige objekter, man ikke helt kan placere? Eller også kan man med tiden forstå det hele som en radikal iscenesættelse af det, at man ser på nogle fotografier?

Med et rum som Fotografisk Center, der i sig selv stritter i flere forskellige retninger, mener jeg, det er nødvendigt at komme med en vejledende læserytme. Derfor har jeg taget udgangspunkt i rummet, som det er. Det gælder både de efterladte modernistiske sorte lædermøbler og butikken, hvor der sælges bøger og postkort, og som er det første, beskueren møder. Det er ret styrende for den stemning, man kommer i, men ved at understrege min egen udpegning af rummet, kan jeg i en vis forstand sætte mig ud over det.

Installation view

En af installationskunstens fornemmeste karakteristika har siden 70’ernes institutionskritiske nedbrydning af den hvide kube været at udsætte udstillingsrummet for mere eller mindre drastiske fysiske indgreb. Man har på næsten psykoanalytisk vis forsøgt at åbenbare dets fortrængte diskursivitet. Til trods for den fornemme adresse har dette lokale definitivt ikke bibeholdt auraen fra Gl. Strand, men giver mere indtryk af at være en art udefinerbart velkomstcenter. Det virker, som om du ganske bevidst har udsat din udstilling for Fotografisk Centers genhusning i Amaliegade.

Jeg må indrømme, at jeg ikke havde taget højde for julepynten. Men på den anden side; hvis ikke lædermøblerne var her, havde jeg næppe kunnet få folk til at opfatte værket BLACK SQUARE som et ’coffee table’.

Fotografier har det jo ellers med at ende som coffee table books.

Det er et dysfunktionelt objekt, sådan som også højtalerne er det. Træstolene placerer sig et mærkeligt sted midt imellem, fordi de nok er funktionelle, men så alligevel ikke. De er malet med en meget tør pigmentmaling, som let afgiver farve, og som er ekstremt følsom overfor slag og stød.

Som objektiveret fotografi synes værket BLACK SQUARE at være bindeleddet mellem billederne og tingene. Det gør sig morsomt på bekostning af både maleriet, fotografiet og skulpturen som medier, så måske er der frem for den indlysende allusion til Malevich nærmere tale om en parafrasering af Mel Ramsden’s Secret Painting? Hans værk består af et lille sortmalet lærred og en printet tekst, der lyder: "The content of this painting is invisible; the character and dimension of the content are to be kept permanently secret, known only to this artist."

Det lyder som et fantastisk værk. Udgangspunktet for min sorte firkant er i hvert fald konceptuelt, fordi det ikke i første omgang, som de fleste andre fotografier, repræsenterer noget fra den velkendte virkelighed. Det minder måske lidt om teoretisk fysik. Det handler ikke så meget om den sanselige verden, men nærmere om vore forestillinger om at være i den. Ved at pege tilbage mod udgangspunktet, hvad enten det så er Malevitch eller Duchamp, er BLACK SQUARE en indikator for, hvordan udstillingen samlet set lægger sig i forlængelse af neo-avantgarden og den amerikanske konceptkunst. Det bliver også tydeligt, hvis man sætter sig, fx her i sofaen og læser publikationen, der er frit tilgængelig i holderen på væggen. Det æstetiske er ikke længere et renset felt. De kunstneriske, politiske og økonomiske perspektiver, der skildres i teksten, kan bruges til den videre afkodning af fotografierne. Og omvendt kan de fysiske værkers tilstedeværelse kaste nyt lys over den tankerække, der ligger bag udviklingen af MILES-projektet.

Ja, for når jeg sidder her mageligt tilbagelænet i en lædersofa og ser mig omkring, må jeg ufravigeligt spørge: Hvad hører egentlig med til udstillingen?

Det er en kombination af flere faktorer: 1) Det, jeg faktisk udstiller. 2) Det, jeg udpeger i rummet. 3) Fotografisk Centers organisering af rummet i forhold til mine bidrag. 4) Beskuerens mening om, hvad der hører med. Men kan selvfølgelig også bare sige, at det er det, der står på oversigten.

Som jo imidlertid blot består af en masse titler uden mål eller materiale-angivelser. Det gør det lidt vanskeligt at finde ud af, hvad der egentlig er hvad. For så vidt kunne titlen på kasseapparatet godt være Tracy Champan-citatet. Udstillingens kanter er hele vejen igennem meget perforerede.

Alligevel er der en relativ klar forskel på ting og sager og så værkerne. De objekter, der er tydeligt modificerede, kan regnes for kunstværker. Men noget af det, jeg har været mest i tvivl om, har været, hvorvidt jeg skulle lave en tydeligere oversigt, og det er muligt, at den kommer. Et af privilegierne ved at udstille et sted som her er, at jeg har mulighed for at se, om folk faktisk kan følge mit ræsonnement, om den frihed, der fx ligger i at kunne jonglere lidt med titlerne, giver mening frem for en kartografisk fortegnelse.

Man kan vel godt sige, at kontemplationens rum i det hele taget har en ret flydende karakter, og derfor synes det også ret naturligt, at man som beskuer går rundt med to forskellige slags kort; teksten/titlernes fortegnelse og billedernes/genstandenes indbyrdes diagram. Man prøver at matche det hele og så måske efterfølgende applicere det på virkeligheden.

Ja, et eksempel på en alternativ vej er krydshenvisningen mellem det eksisterende postkortstativ - hvortil jeg har produceret POSTCARD WITH MILES PROTOTYPE - og så bladholderen, hvis udprægede serielle kvalitet gør den til en slags Judd’sk vægobjekt samtidig med, at den indeholder INNOVATIVE REFLECTIONS PRESS PUBLICATION ABOUT MILES.

Lasse Ernlund Lorentzen: RUIN, ANDALUCIA, 2009.

Men hvad er så i grunden fotografiernes status? Jeg har en fornemmelse af, at de ikke så meget er billeder af noget, som billeder af billeder af noget.

Der burde ikke længere være nogen, der tager det at arbejde med et specifikt medie alvorligt. Det er den konstruktive udfordring, der ligger i at lave en udstilling til Fotografisk Center. Derfor har jeg også brugt mange andre medier i forsøget på at kontekstualisere selve det fotografiske medie i forhold til klimaudfordringen. For ligesom man inden for kunstverdenen ikke seriøst kan arbejde medie-specifikt, så kan man heller ikke længere uproblematisk producere billeder. Gennem den installatoriske rekontektstualisering forsøger mine værker altså at undslippe den klassiske fotografiske tradition, som jeg – bl.a. gennem brugen af storformat-kameraet – skylder en del. Jeg tager billeder af ting, som vi kender, men med et andet fokus. Tag for eksempel værket RUIN, ANDALUCIA, hvor du på toppen af et bjerg ser resterne af en bygning omgivet af en masse horisont. Det er karakteristisk, at det ikke handler så meget om den specifikke ruin som om udsigten. Derfor har jeg valgt at forstørre billedet så meget, at man som beskuer næsten forsvinder i rummet. Fokus er den handelsrute, der engang kunne overvåges fra dette vagtårn. Et andet eksempel er billedet LYSERØD SKY OVER KULKRAFTVÆRKET I ESBJERG, der på en mærkelig måde også er bestemt af sit sted, men altså et sted man ikke rigtig ser, fordi den lyserøde plamage hænger og irriterer øjet. I den digitale redigering har jeg givet billedet en ordentlig røvfuld magenta. Gør man sig den umage at ’google’ ”kulkraftværket i Esbjerg” finder man ud af, at det fra 2005-2008 var et forsøgsværk, der eksperimenterede med at genbruge kuldioxid. Hvis du på denne måde kobler de bagvedliggende historier, får du en fornemmelse af, hvad det er, der binder de forskellige steder sammen. DAM UPSTEAM FACE er et fotografi af Hoover-dæmningen fra 1935, som jeg har fået lov at låne. Det er et før-billede, for kameraet har været placeret nedenfor, der, hvor der nu er vand. Dette narrativ omkring funktion går igennem hele udstillingen. Der er billeder af ting, fra før de er færdigudviklede og dermed kan anvendes, og meget er skildret midt i funktionen, pegende fremad eller tilbage. Og så er der nogle efter-billeder som fx ruinen. Men alt i alt er det tematiske omdrejningspunkt det samme; infrastruktur og dens relation til energi og transport. Jeg vil gerne udstikke nogle nye perspektiver for, hvordan man kan forholde sig til og overhovedet tænke den teknologiske udvikling.

Lasse Ernlund Lorentzen: LYSERØD SKY OVER KULKRAFTVÆRKET I ESBJERG, 2005.		Lasse Ernlund Lorentzen: UNTITLED, 2005.

Alle fotografierne ledsages af en massiv egetræsramme, der bevidst ikke er proportioneret efter billedets størrelse. Det understøtter den meta-følelse, jeg nævnte før.

Rammerne er det, der samler motiverne. Billederne er netop ikke taget i en klassisk fotografisk serie, men på helt forskellige steder og over meget lang tid. De er blevet udvalgt, fordi de alle indeholder noget, der tilsammen kan tegne denne her udstillings tema. På grund af de relativt tykke rammer får de små billeder en næsten ikon-agtig status, som man kender det fra helgenbilledet i den russiske tradition. Fx det ganske lille foto DON’T YOU KNOW TALKING ABOUT A REVOLUTION SOUNDS LIKE A WHISPER. Sammenligner vi det med HORNSREV VED BLÅVANDSHUK, som jeg i øvrigt også brugte på Exit-udstillingen, har vi et godt eksempel på, hvor forskelligt rammen fungerer. Begge fotografier er taget i det samme område af Nordsøen, og man kan nok godt sige, at den ene teknologi repræsenterer status quo, mens den anden peger fremad. Men samtidig gør de helt forskellige formater, at man bliver nødt til at forholde sig mere nuanceret end som så.

Installation view

Fordi den snart forældede teknologi er blevet tildelt ikonisk status, mens vindmøllerne står i en mere åben horisont?

Gasflammen, der brænder højt over boreplatformen, er noget, vi kender til bevidstløshed, mens vi nok føler os mere visuelt og mentalt udfordrede af det store landskabsbillede. Det er tydeligvis et ’rigtigt’ fotografi, hvor negativet er blevet scannet ind og forstørret. Vindmøllerne i horisonten har nærmest karakter af et fatamorgana, og de gør, at man ikke helt ved, hvordan man skal forholde sig til billedet. Rammen spiller en stor rolle, fordi den understeger det fotografiske, det ægte ved billedet. Men i modsætning til situationen omkring det lille billede, er det derfor også sværere at se den som betydningsbærende. Vi accepterer umiddelbart rammen som en del af fotografiet.

DAM UPSTEAM FACE,1935 (Courtesy U.S. Bureau of Reclamation)

Samtidig med følelsen af uvirkelighed bærer fotografierne, og især videoen fra den iranske highway, præg af en sælsom autenticitet. Selv når der er tale om et approprieret materiale, har denne følelse af noget ægte måske at gøre med fotografiet som medie. Fotografen må nødvendigvis have været på det konkrete sted på det specifikke tidspunkt, hvor billedet i virkeligheden blev taget. En autenticitet du for øvrigt spiller på, når HORNSREV VED BLÅVANDSHUK på afstand ligner en støvet landevej i Nevada. I hvilket omfang er det her fotografier af dig?

Der er nogen, der mener, at alle billeder, man tager, er selvportrætter. Det kan jeg ikke rigtig forholde mig til, men der ligger selvsagt altid en udvælgelse og artikulering i og med det motiv, jeg har valgt. Og billedernes status er selvfølgelig forskellig, alt efter om de er ’rigtige’ fotografier eller approprierede billeder, men vigtigere er det nok, hvordan de fremstilles og præsenteres. Hvis jeg skal nævne to grænsetilfælde: DAM UPSTEAM FACE er et sort/hvidt inkjet-print, hvorimod fyrtårnet ved Blåvandshuk er gengivet som fotogravure. Sammen med de digitale farvefotografier og anvendelsen af storformat-negativet giver det udstillingen et meget stort spænd i reproduktionsteknik. Det mærker beskueren som en forskel i autenticitet. Men jeg tror alligevel, at alle billederne peger tilbage på en eller anden form for intimitet, ganske enkelt fordi samtlige fotografiske teknikker kræver et artikuleret nærvær af mig som kunstner. Det er forudsætningen for, at jeg kan formidlede det, jeg er interesseret i. De to Esbjerg-billeder, der hænger som udgangsaltre, er i høj grad karakteriseret ved deres forskel. Det ene, LYSERØD SKY... er som sagt manipuleret som led i min generelle iscenesættelse; det er udpeget som stærkt romantiserende. Det andet billede, der også er taget på havnen blot en times tid tidligere, er derimod rimelig neutralt. De hvide kuber får i vidt omfang lov at være mærkelige hvide kuber på deres egne præmisser. Derfor hedder værket også UNTITLED. Tilsammen viser de mit forhold til stedet. Indenfor det enkelte billede og især imellem udstillingens forskelligartede værker foregår der en diskussion af, hvad det er, man ser på, og dermed også, hvordan man ser. Det er gennem den manglende uniformering, fx fraværet af en overordnet ’color-grading’, at jeg understreger det hele som en stor komposition. Eller illusion, om du vil.

Fordi billederne så til gengæld er hysterisk og ovenud harmoniseret af de næsten identiske rammer?

Udstillingen forekommer måske umiddelbart meget abstrakt. Rammerne skal på en gang spænde feltet ud, så beskueren kan gå på opdagelse, og samtidig sikre ham eller hende en klar meningstilkendegivelse fra min side.

Lasse Ernlund Lorentzen: CROMA KEY, RED AND BLUE CHAIRS,

Hvilket signal sender din brug af fluorescerende maling? Det rimeligt umotiverede ved neonfarven får den til at virke som et signal om signalværdi?

Under titlen CROMA KEY, RED AND BLUE CHAIRS har jeg fremstillet to kopier af den kendte Rietveld-stol fra 1917, som jeg har malet i den grønne farve, man bruger til greenscreen-optagelser. Det gør dem på en måde til demonstrative ikke-objekter, det understreger, at de er der uden rigtig at være til stede. Det henviser til den usynlighed, som vi talte en del om i starten, og som omgærer hele det modernistiske ’take’. Det ser jeg som min opgave at gøre opmærksom på. De to stole er således parkeret på hver sin side af et Montana-modul. Der har jeg lagt udstillingsplakaten med det sorte kvadrat, og lige bagved hænger værket UNTITLED, hvis hvide kuber faktisk er huse til vindmøller, som ligger klar til afskibning. Skal den her udstilling give et ordentligt blik på klimaudfordringen som netop et komplekst kulturelt fænomen, er jeg nødt til at komme bagom fx minimalismens selvfølgelighed. Postkortet er næsten usynligt i sit stativ, og de to lyserøde højtalere får lov til at stå og larme visuelt.

Men som ved enhver ordentlig velkomst, det være sig i supermarkedet, i boghandlen eller i kirken ledsages man alligevel af musik. Den afspilles fra et tydeligt set-up i det bageste lokale. Hvordan er forholdet mellem lyd, støj og stilhed orkestreret? En relation, der også synes at tale om nærvær og fravær?

Jeg vurderede, at den her udstillingstype havde brug for et narrativ udover den arkitektoniske ramme; noget, der udspiller sig i tid, og som dermed kan hjælpe beskueren med at holde de mange forskellige udtryk sammen. Lyd har den force, at du i modsætning til objekterne ikke kropsligt kan vige uden om den. Derfor spurgte jeg Morten Skøder Lund, om han ville lave et soundtrack til udstillingen. Forudsætningen for at kunne føle et nærvær er, at du er tilstede i en eller anden fortælling, og det er den samspillet mellem rummet og lyden forsøger at skabe. Det er vigtigt, fordi billederne i sig selv kun kan blive aktuelle, hvis de bliver udsat for et nærvær fra beskuerens side. Hvis der ikke er nogen refleksion, er der ingen kunst. Du ved, ’når et træ i skoven falder og ingen hører det...’

Installation view

På grund af dens konkrete placering virker musikken i høj grad også som en lydside til videoen, den endeløse vej, der som udstillingens eneste bevægelige billede også udfolder sig i tid.

Det er rigtigt, og videoens autenticitet skabes videre i og med den stoflighed, der er en konsekvens af kameraets relativt lave opløsning. Det gør videoen yderligere eksotisk på en udstilling, hvor høj teknisk kvalitet ellers dominerer. Man fortaber sig i kørslen; bevægelsen og den megen visuelle støj virker simpelthen pacificerende. Det er en rolle, jeg gerne vil have beskueren ind i.

Passiv refleksion? Det er vel i grunden ret tæt på kontemplationen som erkendelsesform?

Efter at have fortabt sig i videoen ser man på fotografierne i en tilstand, hvor man måske har givet så meget slip på sin forforståelse, at man kan reflektere over resten af udstillingen aktivt. Det minder måske netop om en blanding af kirke og supermarked. Til forskel fra i Fakta kan du ikke gøre det på 5 minutter, i hvert fald ikke hvis du vil have noget med herfra. Det tager måske nærmere de tre kvarter, der soundtracket’s varighed. Fordi det er et kontemplationsrum, vil jeg gerne have ’at du bliver lidt længere.’

Tak.