Interview: Kasper Sonne

Kasper Sonne: Total Revolution, 2009. Installationsview.		Kasper Sonne: Total Revolution, 2009. Installationsview.

Kan du indledningsvist beskrive det fundament eller de inspirationskilder, som værkerne på denne udstilling er baseret på?

Som afsæt vil jeg gerne tage fat i udstillingens titel, Total Revolution, som jeg synes fungerer ret godt som overskrift for hele udstillingen. Hvis vi antager, at ’revolution’ henviser til noget foranderligt, mens ’total’ er noget statisk, så opstår der et betydningsmæssigt paradoks eller en begrebsforvirring, og i og med de to ord negerer hinanden, bliver udsagnet til en vis grad betydningsløst. Det skisma går igen i stort set alle værkerne som i mit projekt generelt, hvor jeg prøver at stille spørgsmålstegn ved nogle af de konventionelt vedtagne symbolværdier og kulturelt dikterede sandheder, som udgør vores forestilling om, at tingene er på en bestemt måde. Med en betoning af det formelle og relationer til kunsthistorien handler mine værker om opbygning og nedbrydelse.

Det kan man gøre på mange måder, og man fornemmer, at du har en helt særlig æstetisk tilgang til det. Kan du uddybe det?

Der er flere elementer i det. En ting er min interesse for det præfabrikerede, som også var udgangspunktet for minimalismen, hvis elementer og materialer jeg forsøger at gøre aktuelle for mig selv. Dernæst handler det om forførelse. Jeg skal have folk til at kigge på mine ting for at få dem til at tage stilling til dem. Det kan man, som du siger, gøre på mange forskellige måder, men for mig drejer det sig om at blive ved med at arbejde med konflikterne, indtil de bliver tydelige. Jeg har valgt at gøre det igennem et sort-hvidt univers, som igen er et lag i mit kunstneriske projekt, nemlig at stille spørgsmålstegn ved de dominerende konstruktioner. Derfor arbejder jeg med dualiteter, der ud over det sort-hvide fx indbefatter geometri kontra organisk, blankt kontra mat, og så handler det, som sagt, om at få dig til at interessere dig for værket, men samtidig om at frastøde dig. Der skal være en konflikt mellem det indbydende og det frastødende.

Kasper Sonne: Total Revolution, 2009. Installationsview.		Kasper Sonne: Belonging, 2009, variable mål. Bøjet neon.

Hænger det sammen med, at flere af dine værker kredser om det ituslåede?

Ja, og det opererer på flere forskellige planer. Det er på den ene side forbundet med nogle helt specifikke kunsthistoriske referencer, men på den anden side er det også et opgør med nogle mere kulturelt bestemte fænomener, som ligger udenfor kunsten.

Hvis vi tager fat i de kunsthistoriske referencer først, så handler det om, at jeg anvender minimalismens rigide udtryk, de geometriske former og industrielle materialer, som jeg ’opløser’ i en tilsyneladende tilfældighed – der jo i virkeligheden er en konstrueret tilfældighed. Det skaber en kontrast mellem det rigide og perfekte på den ene side og det organiske og uperfekte på den anden side. Hvis vi kigger på især Donald Judds ideologi omkring minimalismen, så handler det om at adskille form og indhold fuldstændigt og om at slette auteuren bag. Form uden indhold er for mig som en krop uden en sjæl, så det er en måde at humanisere minimalismens projekt. Jeg vil gerne genindføre det menneskelige spor i den form, Judd var med til at diktere. I værket The Construction of Crises har jeg fx slået med en hammer på glasset, så der er opstået en tilfældig form – men det er netop hele tiden et spørgsmål om, hvad der er tilfældigt, og hvad der er konstrueret. Jeg har jo besluttet, hvor jeg skal slå på glasset, og jeg ved, at det vil ske, men jeg ved ikke præcis, hvordan det kommer til at se ud, så på den måde er det stadig ’tilfældigt’.

Et andet lag i det her værk omhandler samfundet og de betydningsdannelser, der er overleveret op gennem historien. Det refererer til et knust spejl, som er et enormt symbolsk, men også udtømt billede, der rummer en række betydningslag, som vi er blevet opdraget til at genkende. Men mit værk er netop ikke et knust spejl; det er et stykke vinduesglas, jeg har lagt ovenpå et spejl, som så spejler det knuste glas. Det, jeg er interesseret i at undersøge, er, hvad der sker, når et billede, som vi alle sammen ved, hvad er, alligevel ikke er, hvad det umiddelbart ser ud til at være. Din hjerne kommer i konflikt, når den ene del af din hjerne siger: Dette er et knust spejl, for det er jeg blevet kodet til at være i stand til at afkode, mens den anden del erkender, at det alligevel ikke er det, som det ser ud til og postulerer at være. Så bliver du som beskuer nødt til at definere din egen mening, at definere hvad det betyder for dig at stå i et rum mellem to – i gåseøjne - sandheder.

Kasper Sonne: Untitled (Obsession), 2009. 27 x 20,5 cm. Akryl på reklame.		Kasper Sonne: Untitled (My Sin), 2009. 29 x 21 cm. Akryl på reklame.

Så selvom dine værker forsøger at negere den symbolske betydning, der ligger i tingene, så er den samtidig afhængig af den?

Ja, hvis det ikke var sådan, kunne jeg ikke lave den type værker. Ved at tage udgangspunkt i nogle konstruerede sandheder og påpege, at de er resultater af en række kulturelt bestemte beslutninger, kan jeg også rejse spørgsmålet om, hvorvidt vi kan beslutte, at det kan betyde noget andet. Jeg vil gerne påvirke folk til at stille spørgsmålstegn ved det, som vi er holdt op med at stille spørgsmålstegn ved. Det gælder også mine små papirværker her på udstillingen. Det er parfumereklamer, jeg har taget fra magasiner, som jeg har malet over med undtagelse af navnet på parfumen. På en eller anden måde udvisker det navnet samtidig med, at det illuminerer det. Det er jo nogle voldsomme ord, de bruger – du kan fx stå og sprøjte dig med en parfume, der hedder Happy. Det er for mig en ret manisk handling at udføre. Men vi stiller ikke længere spørgsmålstegn ved, at en parfume hedder Happy. Det er det, jeg prøver at understrege i de her værker ved at opløse ordenes betydning, der, fordi de hænger frit og svæver, bliver meningsløse.

Jeg bliver ofte spurgt om, hvad værkerne mere specifikt betyder, men jeg forbeholder mig retten til at sige, at de oplevelser, metaforer og referencer, som den enkelte læser ind i værkerne, er lige så valide som mine egne. Jeg vil selvfølgelig gerne tale om nogle overordnede ting, men jeg er meget varsom med at skulle diktere et oplevelseshierarki. Al information efterlader aftryk. Hvis der i pressemeddelelse fx står, at et værk gør sådan-og-sådan eller vil sådan-og-sådan, så er det umuligt som beskuer at abstrahere fra, når man kommer ind på en udstilling. Man begynder at lede efter et facit. Fordi vi som mennesker har så stort et behov for at gøre det rigtige, så snævrer vi betydningen ind og siger: Jeg forstod det godt, det var også den oplevelse, jeg havde. Der skal selvfølgelig være en indgang til tingene, også for ikke-kunstfaglige mennesker, og det er derfor, jeg tager udgangspunkt i de her enormt klichéfyldte og voldsomme billeder fra populærkulturen, som vi alle sammen kan forholde os til.

Jeg var til en talk med Laurence Weiner, og jeg synes, han sagde noget ret fint. Han sagde, at kunst skal fortælle dig noget om, hvem du er, hvor du er, og hvorfor du er. Med det mente han jo ikke, at hans kunst skulle fortælle noget om, hvem han var. Men som beskuer, skulle du komme og opleve noget om dig selv, få nye muligheder for at navigere i verden; ikke gå derfra og tænke at nu ved jeg, hvem Laurence Weiner er. Det kan man kun, hvis man gør plads til beskueren i et værk. Her er det vigtigt at sige, at det overhovedet ikke handler om, at det er beskueren, der færdiggør værket. Værket er jo færdigt, som det står. Det handler om, at der er plads til, at beskueren kan læse sine egne betydninger med ind i det og måske også om, at man bliver tvunget til at spørge: Hvad betyder det her for mig? Og så går du derfra med en ny viden.

Kasper Sonne: Borderline (New Territory), 2009. 165 x 130 cm. Industrimaling på lærred (brændt).		Kasper Sonne: Untitled (Something Written Then Erased), 2009. 39 x 42 x 60 cm. Papir, plastik strips, offset prints.

For at vende tilbage til dine referencer til minimalismen har du i et af dine værker brændt hul i lærredet, hvad er formålet med det, og hvordan du bruger disse referencer?

Rent formalistisk så handler det værk i første omgang om at komme så tæt på det ultimative, perfekte monokrome maleri som muligt. Jeg har endda malet det med rulle. Det er så langt fra auteuren, som det kan blive. Jeg har i udgangspunktet prøvet at slette mine spor, som minimalismen dikterede det, men for derefter at negere det. Der er selvfølgelig en klar reference til Yves Kleins Fire Paintings og Lucio Fontanas ’Slash’ Paintings, men det handler også om forholdet mellem det konstruerede og det tilfældige, som jeg var inde på før. Igen er det mit valg, hvor på lærredet jeg sætter ild, og hvornår jeg tager beslutningen om at slukke ilden. Så opstår der, hvad der opstår. Det vil sige, at det jeg gjorde indledningsvis, at slette, bliver negeret af alle de tydelige spor: Du kan se mine fingeraftryk, du kan se asken fra det brændte maleri, du kan se vandet, der løber. På den måde opstår en konflikt mellem det perfekte og det uperfekte, der opstår en organisk struktur indenfor den her rigide geometri – et rum i fladen. Men ved siden af at operere indenfor en formalistisk agenda tillader jeg mig også at gå ud over den ved at kalde værket Borderline (New Territory), og så får værket også pseudopolitiske konnotationer. Borderline kan som sindstilstand tvinge dig til at sætte ild til noget, mens den form, der opstår i lærredet som følge af ilden, minder om et landkort, der tilsammen kan ses som en reference til verden i krig. Men det er jo bare lag, som kan være til stede, hvis du gerne vil have, at de er til stede. Det er det, jeg mener med, at alt, hvad du kan læse ind i det, er validt.

Et andet eksempel er bunkerne af papir, som jeg har bundet et bånd om, der henviser til Felix Gonzalez-Torres’ Stacks of Paper. Men hvor hans projekt var at demokratisere kunsten, kan mine værker ses som en slags de-demokratisering. Det, jeg fandt interessant, var, at der højest sandsynligt ville komme nogle mennesker, der kendte til hans projekt og hans kunst, og som ville komme herind med en oplevelse af, at de godt måtte tage en af de der stykker papir til trods for, at båndene på mine værker er tydelige signaler om, at det er forkert at tage dem. Og det var der også nogen, der gjorde. Torres forærede mig muligheden for at negere hans værk. Ikke fordi jeg vil stille spørgsmålstegn ved hans projekt, men fordi jeg gerne vil stille spørgsmålstegn ved hele idéen om, at der er noget, vi må, fordi det har vi lært, at vi må. Jeg siger: Hvis du gerne må det, så gør det, men det er din beslutning og din handling.

Du brugte før betegnelsen pseudopolitisk, kan du afslutningsvist uddybe, hvad du mener med det?

Det er en betegnelse, jeg bruger, fordi min kunst nok har politiske implikationer, men den er ikke decideret politisk. Jeg tror ikke på politisk kunst. Det er i mine øjne i sig selv en begrebsforvirring, for hvis det er politik, så kan det ikke være kunst, og omvendt hvis det er kunst, så kan det ikke være politik. Har man en specifik politisk agenda, er det propaganda, men ikke dermed sagt, at kunsten ikke kan ligge i et felt, hvor man kan stille spørgsmålstegn ved tingene. Det er dét, jeg synes, der er den afgørende forskel på kunst og politik: Kunst kan tillade sig at stille spørgsmål – politik skal give nogle svar. Min kunst har som sagt uden tvivl politiske konnotationer, men netop ikke en specifik agenda, og derfor kalder jeg det pseudopolitisk.

Tak.

Kasper Sonne: Pure Colors (Proposal for flag), 2009. 180 cm (diameter). Industrimaling på lærred.