Interview: Jesper Christiansen

Jeg vil gerne starte med at spørge ind til temporaliteten. I forhold til litteraturen, filmen, musikken osv., udfolder maleriet sig jo ikke umiddelbart som forløb. Du gør stor brug af referencer til ovenstående kategorier; pladen, bogen, teatret bliver i dine malerier til isolerede visuelle symboler på netop denne temporale oplevelse, der er den musikalske, litterære, teatralske, men ikke den maleriske. Hvordan mener du at involvere tidsligheden i maleriet?

Et rigtig godt spørgsmål. Ideen med at beskæftige sig med tid i maleri opstod i virkeligheden for flere år siden, da jeg arbejdede med mine ordbilleder. Der var forskellige former for tid på spil: Tiden som det tager at lave maleriet, tiden som det tager at se maleriet og tiden, der kommer efter, når man tænker på maleriet. Det, der for mig var interessan,t var hvorvidt man "så" maleriet eller "læste" maleriet. Når man går på udstilling, er man i virkeligheden ikke lang tid om at se maleri - jeg er i hvert fald ikke - men når man skal se/læse ordbillederne bliver man nødt til at afsætte læsetid til at få fuldt udbytte at værkets idemæssige og maleriske indhold.

Det jeg har forsøgt med Hausstunden-malerierne er at bruge disse forskellige husplaner og montere forskellige objekter rundt omkring i nogle måske lidt rebusagtige forløb.

"Rebusagtige" fordi rebusserne ikke umiddelbart går op, og det "agtige" er i virkeligheden bare en kraft (eller trick) til at få øjet rundt i billedet i ikke helt tilfældig rækkefølge.

Når jeg har nævnt den russiske filminstruktør Tarkovsky i forbindelse med arbejderne på denne udstilling, er det i virkeligheden, fordi han forsøger at gøre det omvendte, især i hans barndomserindringsfilm Spejlet; han forsøger nærmest at få filmen til at stå stille som maleri. Alle hans film er fyldt med malericitater eller konkret placerede malerier eller reproduktioner.

Jesper Christiansen: Haus Stunden, 2009. 220 x 200 cm Acrylic on canvas		Jesper Christiansen: Pinkerton Suzuki Butterfly, 2009. Acrylic on canvas

Bestemt, Tarkovsky's arbejder er præcis et brud med dets eget medies primære element; tiden bliver stof. Men med det Rebusagtige konstruerer du en vis logik; malerierne fremstår som en slags kortlægning og tiden bliver her en kausal størrelse, hvor forløbet er styret af en 'afklaring' af dette kort - selvom det ikke nødvendigvis går op. På den måde synes det mig at være i opposition til netop Tarkovskys tid, der opløser sig selv i billedet og ikke kan erkendes som sådan…

Det er rigtigt, at det rebusagtige i mine billeder skaber en tilsyneladende logik, men jeg håber ikke, at billederne kommer til at virke logiske af den grund. For mig at se bliver de dybt irrationelle, ved at lade som om de kan løses. Malerierne skulle meget gerne efterlade beskueren ensom og forundret - som er den følelse man som teenager ofte har.

Rebus betyder for øvrigt: "Ved hjælp af ting", hvilket jeg først fandt ud af, efter jeg havde lavet billederne.

Der hvor jeg ser maleriets potentiale, er at det kan skabe samtidighed. Samtidighed i hvordan maleriet er malet og samtidighed mellem de afbildede objekter. Feks har jeg i He´s Leaving Home Bye Bye afbildet ting fra 1972 plus/minus 1 år.

Men jeg må indrømme, at jeg på nuværende tidspunkt står i den spæde start med dette "Tidsmaleri", og ambitionen er at koncentrere mig om lige denne problematik en rum tid- det er på ingen måde forløst endnu.

Objekterne i dine malerier er meget konkrete; de genkendes på deres ‘design’ og peger derfor meget klart til specifikke historiske punkter - eller nationale karakter. Kan samtidigheden mellem objekterne gå hen og fremstå som nostalgisk, når den præsenterede sammenhæng indeholder så smalt et tidsrum? Hvornår bliver erindring til nostalgi?

Jeg har forsøgt at bruge nostalgiske elementer objekter på samme måde, som man bruger dem i film og teater; til at skabe en stemning, en ramme for den fortælling jeg forsøger at skabe. I musik bruger man det hele tiden. Helt tilbage fra de tidlige Beatles-plader indlage de blokfløjter, messinghorn og strygere mm. som en slags nostalgisk eller forhenværende efterklangsrum. Det handler selvfølgelig også om en særlig slags følelser…

Jeg har ikke noget problem med nostalgi, hvis det kan gøre værket mere præcist og komplekst. Man kan bare tænke på Woody Allens film; hvad ville de være, hvis de ikke var sovset ind i nostalgisk jazzmusik som hans nutidige fortællinger kan spejle og reflektere sig i?

Jesper Christiansen: Out Here In There, 2009. Acrylic on canvas

Men tilstanden 'ensom og forundret', som du nævnte før, er vel i sig selv et lettere nostalgisk koncept? Eller måske nærmere sentimentalt? Ligesom musikken i den grad er den sentimentale genre par excellence. Melodramaet er jo netop opstået på baggrund af denne effekt... jeg kan personligt meget lidt lide Woody Allen…

Er 'Ensom og forundret' nostalgisk? Jeg ser det nu som en særlig optimal måde at betragte et maleri på. Der er for mig noget næsten privat i at betragte et maleri, som jeg ikke føler på samme måde, når jeg ser et foto eller en film. Måske er det maleriets subjektivitet der gør det…

Jamen jeg synes også, at 'ensom og forundret' kan være en ganske god beskrivelse af mødet med værket. Dét, jeg mener med nostalgisk el. sentimentalt, er måske mere den romantiske traditions definition af selvbevidstheden i forhold til en umiddelbar tilstand - det ensomme subjekt i en tilstand af transcendens. Den samtidighed, som du stiler efter, passer vel meget fint ind i romanticismens beskæftigelse med Øjeblikket, intensiteten og den hyperfølsomt oplevende eksistens?

Ja, og musikken fra den periode er også præget af den form for nærvær.

Romanticismen beskæftiger sig netop med det komprimerede øjeblik, på den måde jeg også ønsker at arbejde med at erindre nu'et; Maleriets samtidighed skulle meget gerne lave en følelse af, at nu'et erindres med al den kompleksitet, som en erindring indeholder. Det er ambitiøst, det ved jeg, men jeg håber, at man kan fornemme, hvad det er, jeg er ude efter. Det er altså ikke fordi, jeg føler, at jeg har haft nogle særlige historier som barn, at jeg beskæftiger mig med erindring. Altså, der er ikke noget psykologisk traume jeg vil have endevendt…

Jeg har naturligvis også forsøgt at finde ud af, hvad erindring er, ikke i neurologisk forstand, men hvad er det der sker når man erindrer noget feks medens man maler. Marcel Proust og Madeleine kagen er vel det bedste eksempel på hvordan ens bevidsthed, følelser og intuition kan beskrives. Min erfaring som maler er, at der under arbejdet konstant kiler sig erindringer af en særlig art ind i ens tankeflow. Det er vel noget alle kender at der konstant vælter ting og sager rundt medens man tænker, taler, arbejder. For mig har det aldrig været barndomserindringer, for jeg husker simpelthen ikke særlig meget fra min barndom bortset fra nogle bestemte skal vi kalde det sjælelige følelser og så nogle helt bestemt følelser i ens fingre når man rørte ved metal, blyant eller papir. For øvrigt ofte - meget Proust'sk - kombineret med lugte.

Den intuitive følelse, som du her beskriver, er netop samtidig sansning. Stimuleret af Madeleine-kagen eller din blyant sættes der her et bestemt forhold op imellem fysiologisk og mental proces. Hele den fortælling, der åbnes op i erindringen, er en slags 'Voyage Interior'; sat i gang af en sanselig hændelse, men derefter udfoldet på et komplet mentalt plan. Denne sensuous men dog komplet ukropslige tilstand er interessant synes jeg. Proust skrev jo det hele fra sin seng - kan det blive mere regressivt og komplet umobilt?

Hvordan oplever du det fysiske aspekt af maleriet? Du arbejder jo i en vis størrelse, mener jeg...

Malerierne er meget store ja. Der er flere grunde til det:

For det første er det et stort galleri. Og for det andet har jeg forsøgt at lave nogle ret åbne - eller transparente om man vil - bemalinger i nogle af malerierne, bla i Myasnoye, hvor man følger de enkelte objekters mange placeringer rundt omkring på husplanen. Man kan se, at de er blevet overmalet rigtig mange gange, og man får en fornemmelse af, at der er blevet 'fortrudt' undervejs i processen. Det giver et indtryk af, at objekterne ikke er stationære men særdeles mobile. For det tredje har jeg forsøgt at skabe en stor intimitet på trods af de store formater. Mit atelier er ikke stort, måske 35m2, og er måske det optimale sted at se billederne, fordi man bliver presset ind i billederne, lidt på samme måde som Barnett Newman argumenterede for, at store billeder skal ses i små rum, for at mennesket kan være det monumentale, og billedet blot er igangsættende for den sublime følelse.

Det er et flot begreb, 'Voyage Interior', du indfører her, Det er meget præcist det, der er på færde. At bevæge sig imellem objekterne som en særlig næsten overfølsom censor, der hypersensitivt registrerer de fysiske omgivelser på en præcis måde i et enkelt komplekst sammensat sekund. Det er denne samtidighed, jeg forsøger at skabe.

Der findes for øvrigt en filmatisering af Proust med Cathrine Deneuve, som ikke er helt tosset - selv om det selvfølgelig er halsløs gerning at forsøge at filmatisere På Sporet. Der er nogle sjove greb i filmen, som f.eks når kameraet bevæger sig rundt i Prousts soveværelse. Det er ikke kameraet, der bevæger sig men alle objekterne, der åbenbart står på hjul og bevæger sig rundt og derved simulerer kameraets bevægelser.

Jesper Christiansen: Myasnoye, 2009. 200 x 280 cm Acrylic on canvas

Og dette minder mig igen om Tarkovsky og især l'evitation-scenerne. I hans film peger dette dog stærkt mod en dyb spiritualitet eller endda mysticisme, mens dine malerier synes langt fra denne kategori. Vil du fortælle lidt om dit maleri Myasnoye i den forbindelse? Russernes spiritualitet og drama er jo yderst eksotisk for en nordeuropæisk mentalitet…

Myasnoye er et område ca. 50 km uden for Moskva, hvor Tarkovsky i 1972 købte et sommerhus, som han satte i stand sammen med sin kone Larissa. Mens han ombygger sit sommerhus, skriver han manuskriptet til Spejlet, og det står hurtigt klar for ham, at for at kunne lave Spejlet på den rigtige måde, må han simpelthen bygge en filmkulisse, som er en ret nøjagtig rekonstruktion af hans barndomshjem i 30'erne. Hvis man læser hans dagbøger fra den periode, kan man se, at rekonstruktionen af hans barndomshjem i mange henseender minder om istandsættelsen af hans sommerhus.

Derfor er husplanen på Myasnoye hans sommerhus, sådan som det så ud i 1972. Han har faktisk tegnet en præcis husplan og kommer med nøjagtig beskrivelser af, hvad det er for nogle ting, han vil putte ind i huset.

Der findes en bog med Tarkovskys polaroidfotos, som jeg har brugt som kilde til maleriet, og derfor er der også placeret bagsider af polaroidfotos - som jo også allerede er nostalgi - fordi der på mange af hans fotos figurere polaroidfotos. Hvis hans kone er på et foto står hun med polaroider i hånden, eller de ligger henslængt på et køkkenbord.

Og du har ret i, at det russisk-eksotiske er noget særligt for en nordeuropæer, og især for denne nordeuropæer, fordi jeg aldrig før har beskæftiget med russisk kultur. Dette er min første store separat udstilling, efter at jeg er stoppet som professor på Kunstakademiet, og det vil sige, at der har været nogle år, hvor jeg ikke har malet på fuld speed. På grund af denne malepause har det næsten føltes, som om jeg skulle starte forfra igen som maler. Jeg opfattet det som et stort privilegium, at være i midten af halvtredserne og så nærmest få en second chance. Men det har betydet, at jeg rent emnemæssigt ikke har følt mig hæmmet af, hvad jeg har lavet tidligere - og måske er det også derfor at malerierne er blevet "overstadigt" store - og jeg har ganske frit associeret mine motiver og maleriske greb uden nogen egentlig ansvarsfølelse.

tak.