Interview: Niels Borch Jensen

Hvordan startede det hele?

Jeg havde en formningslærer i gymnasiet, som hjalp mig i gang med at lave tryk. Og det blev jeg bidt af. Jeg tegnede i det hele taget meget og var vældig interesseret i kunst. Jeg tror det var kombinationen af tegningen og grafikken i mediet, som interesserede mig.

Jeg var matematisk student, og i gymnasiet havde jeg planer om at læse til læge. Men det gik op for mig, at grafikken er et område, hvor det er erfaringer, der tæller. Jeg kunne ikke læse mig frem til, hvordan en trykfarve skal sige, når man valser den. Det er en af de ting, som er meget afgørende for, hvornår den er klar til at blive brugt.

Det var en ny fascinerende verden, og det gik op for mig, at jeg havde fornemmelse for substanserne. Jeg havde øje for, hvordan man skulle blande en farve for at få den til at blive, som man ville have den. Det var et skridt ind i håndværkets verden, som jeg blev meget optaget af.

Efter gymnasiet fik jeg mulighed for at komme i lære hos Trykker I. Chr. Sørensen i Hjørring. Jeg var der i 3 år. Der fandtes ikke nogen formel uddannelsen, men jeg følte selv, jeg havde min læretid der. Derefter var jeg et år i USA, Chicago. Og i 1974 fik jeg tilbud om at komme til Madrid, og det tog jeg imod. På grund af Goya havde Madrid altid stået for mig som noget stort og meget eksotisk.

Niels Borch Jensen igang med at finde de rigtige farver til Olafur Eliassons Constant Colour Circle værksted

Blev forventningerne opfyldt?

Det var helt fantastisk. Jeg var 22 år, og der var en masse i gære i Madrid. Det var i slutningen af Francos styre. Og rent personligt var det en tid, hvor jeg skiftede fra at være ung student til at blive voksen. Mit ophold blev stærkt prægede af, at stedet var ledet af to ildsjæle. På det tidspunkt var det et af de eneste steder i Spanien, der var internationalt orienteret. Og de to ildsjæle, Maria Corall og Carmen Gimenes, blev siden hen to af Spaniens mest markante kvinder indenfor kunst og kulturliv. Det var i det hele taget et sted, der havde en vilje og en generøsitet, som vi unge studenter havde stor glæde af.

Hvorfor ville du overhovedet hjem til Danmark igen?

Efter jeg havde været der tre år, mistede jeg min far, og der skete flere forskellige ting, der betød, at jeg begynder at overveje at vende permanent hjem igen. På det tidspunkt havde jeg arbejdet med tryk i 6-7 år, og jeg syntes, at jeg manglede at bruge min boglige side. Så jeg vendte tilbage til Danmark, hvor jeg først startede på at læse cand. Polit., og senere snusede jeg også til filmstudiet. Der var et sted hvor der var gang i den og utroligt sjovt at være. Jeg gik på skolen et års tid, før jeg fandt ud af, at det jeg egentlig helst ville var at starte mit eget værksted. Det var i 1979.

Niels Borch Jensens værksted

I 1999 åbner du galleriet i Berlin, men ideen til det kom langt tidligere. Hvad er det der gør, at du venter så lang tid?

I 1992 var den første Unfair Messe i Köln, en alternativ kunstmesse, og der stødte jeg på Bruno Brunnet Fine Arts. Vi talte om muligheden for at åbne et kombineret galleri og værksted i Berlin. Jeg havde på det tidspunkt lugtet lidt til den store verden gennem Per Kirkeby, men det var det hele. Den næste gang jeg var i Tyskland, tog jeg til Berlin for at mærke stemningen, og se hvilke muligheder der var. Der var ganske få gallerier, men entusiasmen var enorm. Folk var åbne og hjælpsomme, og hvis man kom med noget, var man velkommen. Man kunne gå ind og ud af alle mulige grupperinger. Det var enormt spændende. Samtidig havde man fornemmelsen af at stå der, hvor der blev skrevet historie.

I de følgende år kom jeg meget i Berlin, og det viste sig at vi fik brug for et sted i Berlin, hvor vi kunne arbejde med kunstnerne. På det tidspunkt, 1993-95 var der rigtig dårlig økonomi, og værkstedet herhjemme var så tæt på at lukke, som man kan komme. På det tidspunkt ville det have været op ad bakke, fordi der var så lidt kommercielt i gang.

Op gennem 90'erne blev økonomien bedre, og jeg blev ved med at kikke efter egnede lokaler. I 1999 dukkede der, lidt tilfældigt, et lokale op som var fantastisk. Meget kort tid derefter fik jeg kontakt til Isabelle du Moulin, som kunne tænke sig at lede stedet. Vi snakkede sammen første gang i slutningen af Juli, og så åbnede vi i Berlin den 29. september.

Niels Borch Jensens værksted

Var I forberedte på så hurtig en start?

I en årrække havde vi igennem vores udgivelser sigtet imod planerne i Berlin. Vi havde lavet ting med Martin Klippenberger, Rosemarie Trockel og Albert Oehlen. Alle sammen forskellige projekter som var sigtet på, at vi ville åbne i Berlin. Så vi havde noget at komme med fra start. Vi havde også samarbejdet med kunstnere, som vi ikke selv udgav, men som vi kunne vise efter aftale med deres udgivere. Vi åbnede med en fantastisk Baselitz udstilling, som vi havde fra Sabine Knust i Munchen.

Det foregik som en form for knopskydning. Vi henvendte os til kunstnere, vi var interesserede i, og så bredte det sig. Det viste sig meget hurtigt, at det vigtigste for os i Berlin var at kunne vise tingene, og vi havde ikke behov for at kunne lave trykkene dernede. Når folk havde set vores ting, var det ikke noget problem at få dem til København bagefter. I Købehavn har vi jo desuden den store fordel, at der ikke sker så meget, så der er en fantastisk arbejdsro her. Kunstnerne har ikke 117 aftaler med forskellige mennesker, som de kan have det i Berlin, London og New York, hvor det kan være meget svært at holde folk fast i opgaven.

Niels Borch Jensens værksted

Noget af det der kendetegner jer, er samarbejdet med de helt store internationale kunstnere. Er det noget, du bevist har opsøgt?

Det er i høj grad noget, jeg har opsøgt. Thomas Jefferson sagde engang, da han blev spurgt om, hvordan han havde opnået de resultater, han havde: ’det meste af det er nok held, men jeg oplever, at jo hårdere jeg arbejder, jo heldigere er jeg.’ Jeg er vokset op i Nykøbing Falster, og hvis man kommer fra en lille by, så bliver man enten hængende, eller også har man en meget stor lyst til at komme ud i verden. Og jeg hører nok til den sidste gruppe. Jeg havde lyst til hele verden. Og det har jeg bragt med ind fra starten.

Jeg var heldig at Kirkeby dukkede op sidst i 70erne, som nok var en af de eneste personer i Danmark på det tidspunkt med et stort internationalt netværk. Det gav et skub i den rigtige retning. Derefter dukkede Baselitz op, fordi han havde købt nogle tryk af Kirkeby hos Sabine Knust. Det var en tilfældighed. Men tilfældigheder er ikke nok. Det kræver jo også, at man blive ved med at levere varen. Hvis man ikke laver tingene ordentligt, så kommer kunstnerne ikke to gange. Så det har helt klart været en blanding af tilfældigheder og hårdt arbejde.

Hvad er det I kan, som gør, at de store kunstnere kommer til jer gang på gang?

En af tingene er ganske simpelt, at alle på værkstedet er enormt seriøse omkring det, de laver. Den koncentration de lægger i arbejdet, er enorm høj. Og det er ikke noget, som er nemt at få. Erfaringen med hvordan man vender og drejer tingene, for at få lige præcis dét udtryk, den findes her. Jeg har fuld tillid til at jeg kan vende ryggen til, og alle gør arbejdet optimalt alligevel. Det mærker kunstnerne også. De har tillid til, at når noget er talt igennem og når de står med et prøvetryk, så behøver de ikke bekymre sig mere. Det er en ekstrem vigtig ting.

Inden jeg startede mit eget værksted, havde jeg også lavet mine egne ting som kunstner, men det gik op for mig, da jeg startede for mig selv, at mit største talent måske var min evne til at trække mit eget ego lidt tilbage og glide ind i andre tankegange. Det er en stor del af arbejdet. Det betyder også, at vi ofte kommer langt med et projekt. Ofte kommer vi længere, end kunstneren selv forestillede sig, da vi startede.

Niels Borch Jensens værksted

Så en meget vigtig del af processen er at høre hvad kunstnerne har af ønsker og tanker omkring projektet?

Meget af arbejdet bliver lavet den første dag, hvor man føler hinanden lidt på tænderne og ikke laver noget. Vi drikker kaffe, snakker lidt, kigger lidt og kradser lidt i en plade. Det er dér, meget af det falder på plads. Det enkelte projekt skal have sin egen karakter. Og hver eneste kunstner skal bibeholde sin egen karakter i værket. Det skal ikke være ligesom på de kedelige kinesiske restauranter, hvor den samme sovs går igennem det hele. Det er utroligt vigtigt for kunstneren men også værkstedet, for det betyder at værkstedet holder sig i live og er vågen. Kunstneren, som skal stå bagved værket, skal være drevet så langt ud i præcis karakter som overhovedet muligt. Hænger vi 10 projekter op, så skal det være 10 forskellige projekter. Du skal ikke kunne gå forbi og tænke – nå, der hænger en masse tryk eller en masse raderinger. Det skal skille sig ud.

Fra starten har jeg og værkstedet været meget bevidste om, at kunstneren skal lyse klart igennem. Man er nød til at være bevidst om det, for rutiner kommer af sig selv. Hele tiden skal man træde et skridt tilbage, og siger ’minder det her om noget?’ Så snart en klokke begynder at ringe, skal man tage det op og vende igen. For at forny sig.

Hvis man gør tingene simpelt nok, så er det nemmere at opretholde en skarp karakter. Vores ting er meget enkelt lavet. Hvor en klassisk måde at lave tryk på er at lægge lag på lag på lag, så man ender med det, man kalder maleri-erstatninger, altså farvegrafik der ligner et maleri så godt, det nu kan. Dermed ender man med et gennemsnitsresultat, som vil se ens ud lige meget hvem, der har lavet det.

Kan alle så lave god grafik sammen med en dygtig trykker?

Jeg tror, at hvis man tager ti gode kunstnere, så ville to af dem lave god grafik. Problematikken er selvfølgelig at regne ud hvem de to er, inden man får brugt alt for mange penge på det.

Der er nogle kunstnere, som ser mediet som et fuldstændigt og meget eksperimenterende medie, fordi man skræller helt ind til benet. Når man går ind i mediet accepterer man samtidig begrænsningerne, men man får også noget forærende. Ting står pludselig klarere og tydeligere. Nogle kunstnere synes, det er interessant. Andre kunstnere bliver fortvivlede og synes, det er forstyrrende at ting bliver spejlvendte. Man har ikke den samme intuitive arbejdsmetode, som man har med maleriet, hvor man ser resultatet med det samme. Med grafikken er der altid en afstand. Fordi du gør noget med en genstand, og du får noget på en anden genstand. Altså i vores tilfælde kradser du noget i en kobberplade, og du får resultatet, som er trykfarve på papir. Og der i mellem er et stort spring. Også tidsmæssigt, du arbejder og bruger dine evner på kobberpladen, og så venter du til der hænger et stykke papir på væggen. Det giver en afstand til dit eget arbejde, som for nogle kunstnere er vanvittigt interessant, fordi du pludselig ser dit eget arbejde, som om du var en fremmed. Så for nogle kunstnere er det meget interessant, og for andre er det meget irriterende.

Helt andre kunstnere ser ikke grafikken eller editioner som rigtig kunst. Nogle ser grafik som venstrehåndsarbejde, og de ville aldrig bringe det ind i en rigtig udstilling. Vi kan tage to eksempler. For Baselitz er grafik utrolig vigtig. Hvis man har en større Baselitz udstilling, så er grafikken lige så vigtig som hans malerier. Men hvis vi tager Gerhardt Ritcher, så ville man aldrig se grafik som andet end souvenirs. Den ene ser det som en slags merchendice, man bliver bedt om at lave for et museum for at kunne finansiere kataloget, og for den anden, så er det en meget vigtig del af udtrykket. Det er meget forskelligt. I vores verden kigger man derfor også på, om det giver mening i forhold til kunstnerens arbejde, om de har lyst, og om det er noget, de virkelig tager alvorligt.

Tacita Deans Darmstädter Werkblock i process

Du sidder i en unik position, hvor du kan se den danske kunstscene fra udlandet. Hvordan ser det ud når man kigger fra Berlin?

Det er svært at svare på. Efter at vi er startet i Berlin, har Berlin været min scene mere end København har været det. København har været der hvor jeg bor, og der hvor vi arbejder. Der er sket meget på den danske kunstscene i de senere år, ligesom der er sket meget i Berlin. Mængden af gallerier i Berlin er eksploderet i de år, og det har været meget svært at skille skidt fra kanel. Det man kan sige, og det gælder ikke kun kunstscenen, det gælder hele kulturlivet, det er at Danmark er et lille land – et lille fyrstedømme med 5 millioner indbyggere. Og ofte er det jo et problem at finde hoveder nok til det antal hatte, der er. Vi har et fuldt monteret land med opera, teater, museer og regering. Men der er ikke altid billiante begavelser til hver en post, hverken til kulturministerposter eller museumsdirektørsposter. Jeg synes det er vigtigt at man husker på at København ikke er verdens navle. De sidste års politik har jo fået kolonihavefacismen til at brede sig, og det virker grimt. Man skal orientere sig i forhold til andre steder og ting end bare danskheden.

Hvad betyder det for dig at være med på de store udenlandske messer?

Det betyder rigtig meget. Det vi laver er en niche indenfor kunstverdenen. Vi laver editioner, og vi arbejder med yngre avantgarde kunstnere. Publikum til det, findes der ikke voldsomt meget af nogle steder. Det vil sige, det er utroligt vigtigt, at vi kommer ud og er synlige, der hvor de alle sammen er.

Vi søgte ikke ind på Basel messen, før vi var klar til det, men så kom vi også ind med det samme. Vi har kun været med det sidste fem-seks år, så det er ikke særlig længe. Det første år vi var med, fordoblede vi vores omsætning på en uge. Det var mærkbart, og tydeligst var det, at vi var kommet ind på lystavlen hos MoMa og alle mulige store institutioner. Det betyder også, at vi nu sælger over hele verden. Så for os er Basel messen helt klart den vigtigste platform, fordi det er den messe, hvor alle de bedste udgivere er. Det er den messe der har taget den del at kunstscenen seriøst. Det betyder også at alle er samlet for at udnytte den chance. Så den er utrolig vigtig. Via den har vi fået et underlag og langt større respekt og goodwill fra alle mulige sider.

Niels Borch Jensens værksted

Du sidder som Expert Adviser for Basel komiteen, det er måske det ultimative skulderklap. Hvad betyder det for dig?

Det er noget, jeg er meget stolt af. Jeg sidder med når komiteen bedømmer ansøgninger fra Editioner. Arbejdet med Basel komiteen er utrolig sjovt og meget lærerigt. Det er jo en meget seriøs komite, men den er også relativ diskret. Den består ikke af de mest flamboyante figurer på kunstscenen, men det er en gruppe mennesker som arbejder utroligt professionelt. Efter messen bliver alting vendt, drejet og evalueret: er der noget, der kunne blive bedre eller er der nogle, vi mangler. Der er virkelig en vilje til at hele tiden gøre tingene bedre ud fra den filosofi at ellers bliver det dårligere. Det er folk, som virkelig har dømmekraft, og det er et privilegium at sidde med, hvor der bliver taget nogle seriøse beslutninger.