Du har lavet et nyt videoværk Tarantism. Hvad har inspireret dig til at lave dette værk?

Da jeg var nede og filme på Sicilien i forbindelse med et andet projekt, hørte jeg første gang om et fænomen, der var opstået i Italien i 1700tallet, som man kan kalde tarantismen eller taranteringen. Når folk arbejdede i marken, skete det, at de blev bidt af en giftig edderkop. Men i stedet for at kæmpe imod de spasmer, som giften forårsagede, så dansede folk for ligesom at få spasmerne ud af kroppen. Det fænomen levede som en parasit på den katolske kirke og dør først omkring 1950. Jeg talte med en ældre mand ved navn Rico, som havde oplevet det på første hånd, og som fortalte, at grunden til at det ikke rigtig skete mere, det var, at der ikke længere var noget manuelt landarbejde. Rico havde spillet til mange af de her tarantisme-seancer. Det ville foregå på den måde, at én ville skrige ”jeg er blevet bidt”. I stedet for at sende bud efter en doktor, ville man sende bud efter musikerne. Det er nærmest en slags eksorcisme. Så ville de skrige og hyle og danse gennem en tre-fire dage, og når giften så var ude af kroppen, ville de falde i søvn. Giften er også en slags metafor, fordi man regner med, at det er ca. 50 procent, der er blevet bidt, og 50 procent har udnyttet det frirum, som dansen var. Så det handler om et frirum, man kan bevæge sig ind i, i en kultur som egentlig ikke havde nogle frirum. Det var en meget sammentømret bondekultur, hvor der ikke var noget rum til noget som helst.

Joachim Koester: Tarantism (videostill), 2007. 6.31 min. 16 mm black and white film installation. Edition of 5 (+ 2 AP)		Joachim Koester: Tarantism (videostill), 2007. 6.31 min. 16 mm black and white film installation. Edition of 5 (+ 2 AP)		Joachim Koester: Tarantism (videostill), 2007. 6.31 min. 16 mm black and white film installation. Edition of 5 (+ 2 AP)

De var vel også meget troende og bundet op på kirken?

Ja, både på kirken, familien og på at man vidste alt om alle. Der er mange beskrivelser af, hvordan kvinderne bliver meget seksuelle, så der ligger også en slags undertrykt seksualitet. I dansen kan de gøre, hvad de vil, rive tøjet af, ældre personer kan blive vitale osv. Alle de sider, som bliver undertrykt, kan komme frem i dansen.

Nu siger du, at de skreg og råbte, men du har jo ingen lyd på. Man hører kun lyden fra afspilningen af filmen. Den manglende lyd gør stemningen lidt klaustrofobisk og forstærker billederne...?

Det er der flere forskellige grunde til. Jeg arbejdede faktisk meget med lydsiden, men besluttede til sidst ikke at have den. Der er nogle meget konkrete begrundelser. En af dem er, at jeg godt kan lide at kombinere værker. Hvis man taler om den ideelle iscenesættelse af mit rum, så forestiller jeg mig et kolossalt sort lokale, hvor værkerne er som nogle små lyspunkter rundt i rummet. Lyden bliver et problem, fordi den bare rejser fra sted til sted til sted, og man hører den lang tid før, man kommer hen til værket. I virkeligheden skrotter jeg lyden, når jeg kan komme af sted med det, simpelthen. Det har tit den effekt, at det nærmest suger folk ind i det visuelle.

Når der ikke er noget lyd, bliver man meget bevidst om synsprocessen.

Min ikke-brug af lyd er næsten det samme som at skrive et stort skilt, hvor der står se, se, se. Fraværet af lyd suger opmærksomheden. Det interessante er, at jeg har arbejdet meget med ideen om opdagelsesrejse, og i virkeligheden så slutter trangen til at bevæge sig ud i begyndelsen af det 20. århundrede. Det hører det 19. århundrede til. Det afløses af en opdagelsesrejse indad, ind i underbevidstheden med Sigmund Freud, ind i molekylet med Niels Bohr, ind i sproget med Gertrud Stein. Man bevæger sig ind eller indad i sindets fjerneste afkroge. Det er en slags 20. århundredes opdagelsesrejse, der går indad, ind i sindet, ind i hjernen, ind i sproget. Jeg har bevidst i beskrivelsen af tarantisme skrevet terre incognita, altså en form for kroppens ukendte rum, og det er et ukendt land, når kroppen er ude af kontrol. Det vi kender fra, når vi er syge. Tarantisme er nærmest en ekstatisk sygdom.

Hvilken eller hvilke følelser ønsker du at fremkalde hos beskueren, som ser værket?

Jeg har et lidt andet forhold til beskueren og publikum forstået på den måde, at jeg aldrig forudsætter, at jeg har et publikum, og at ethvert nyt værk er en søgen efter et publikum. Det er anderledes for mig, i det at jeg ikke definerer publikum og så servicerer dem med værker. Jeg laver et eller andet, og så tænker jeg: ”bare der er nogen, som interesserer sig for det her”. Det hele er en søgen efter publikum. Hvis jeg skal sige det meget simpelt, så føler jeg, at jeg gennem kunst og litteratur og film har fået utroligt meget. Jeg har lært utroligt meget af kunsten, jeg har lært at se værket, at tænke og skrive. For mig er kunsten en metode, som jeg har kunnet bruge på alle mulige ting, det har været et meget brugbart stykke værktøj. Jeg har også fået en enorm entusiasme og nogle oplevelser, som har siddet i kroppen som en slags energi. Kunsten har åbnet et rum.

Så du skaber ikke et værk med henblik på en beskuer?

Jeg skaber værket på dets egne præmisser, og så håber jeg bare, at folk får det ud af min værker, som jeg har fået ud af alle mulige andres værker, alle mulige forfattere og billedkunstnere. Hvis jeg skal sige noget, der går igen, så er det, at beskueren oplever samme form for entusiasme overfor det værk eller det emne, eller helt abstrakt at beskueren oplever samme entusiasme, som jeg selv har oplevet i lignende situationer som beskuer. Hvis altså beskueren findes…

Hvis du ser tilbage på dine værker, kan du så se en lineær udvikling og nogle gennemgående temaer eller har du haft skiftende fokus?

Det er lidt som nogle forgreninger, som laver små cirkler, og så går den videre til den næste cirkel. Nu viser vi jo Tarantism sammen med Pit Music. De har så det til fælles, at de, på en eller anden måde, har forbindelse til en performance-tradition og en iscenesættelse af nogle mennesker eller en situation. Så det er måske én vej, og så er der det med de forladte fremtider. Jeg ser mine værker meget som en slags associationer, og det har altid været en ambition. Tænk hvis jeg kunne lave værker som en kæde af associationer. Det er ikke nødvendigvis en lineær række, men mere at det ene minder mig om noget andet, og hvis man læser teksterne, kommer der nogle karakterer, som går igen. Det er nærmest et slags net af tråde, der er spundet sammen på kryds og tværs.

Joachim Koester: Pit Music, 1996. Variable dimensions. Duration of the video work 14 min. Video projection and stage Edition of 5 (+ 1 AP)		Joachim Koester: Pit Music, 1996. Variable dimensions. Duration of the video work 14 min. Video projection and stage Edition of 5 (+ 1 AP)		Joachim Koester: Pit Music, 1996. Variable dimensions. Duration of the video work 14 min. Video projection and stage Edition of 5 (+ 1 AP)

Nu nævnte du tidligere selv Pit Music fra 1996, hvorfor er den kommet med igen?

Nicolai og jeg talte om, at den kunne være sjov at vise. Det, der er interessant, er, at der er så mange måder at se den på. I virkeligheden kan det kortes ned til, at jeg synes, det er et dokument fra en helt anden tid, en helt anden kunstscene og vilkårene var helt anderledes. Uden at være moralsk omkring det, så er det også en måde at sige, at galleriet i virkeligheden ideelt set først og fremmest er et udstillingsrum, altså det er først og fremmest et sted at lave udstillinger og på en eller anden måde forsøge at sige noget meningsfuldt om den virkelighed, der omgiver os. Hvis kunsten ikke siger noget meningsfuldt om den virkelighed, der omgiver os, hvorfor så beskæftige sig med kunst? Det er da først og fremmest dét kunsten skal. Kunsten skal være brugbar, den skal fungere som et erkendelsesrum i forhold til verden. Det er sådan, jeg ser kunst, kunst er et erkendelsesrum. Det er ikke knyttet til medier, det er i virkeligheden knyttet til mentale processer, som går gennem synet. Så udstillingen af Pit Music er også en tanke om galleriet som udstillingsrum.

Du skriver et sted, at dokumentationen af en begivenhed bliver værket, så optagelsen af koncerten i Pit Music som dokumentation bliver værket frem for selve koncerten. Kan man så sige, at alle dine værker skal ses som en form for dokumentation?

I både Pit Music og Tarantism er der for meget iscenesættelse til, at man kan tale om ren dokumentation. Det ligger i grænselandet mellem psykodrama og regulær dokumentation af en koncert. Det kan man så se i forhold til performancetraditionen og hele performancetraditionens forhold til dokumentation. Mange performance-værker ser man ikke, man oplever dokumentationen. Med Pit Music ville jeg lave et værk, som bevæger sig omkring dette, at det ikke var begivenheden, men måden den blev dokumenteret på, som var værket.

Joachim Koester: Third and Pico (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: 1140 East Pico (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: 3319 Laurel Canyon Boulevard (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)
Joachim Koester: 8700 East Washington Boulevard (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: 9026 Woodley Avenue (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: 12231 Ventura Boulevard (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)

Fortæl om tilblivelsen af serien Occupied Plots, abandoned futures...

Jeg tog udgangspunkt i fotografen Ed Ruschas værk Real Estate Opportunities, som er en bog med billeder af tomme byggegrunde. Siden Ruscha fotograferede stederne i 1969, er grundene blevet bebygget og forandret. Jeg opsøgte adresserne i Ruschas bog og fotograferede stederne for at indfange forandringerne og modstille mine billeder med Ruschas. Modstillingen var interessant, fordi der helst skulle være nogle levn, nogle ting, som man kunne se var forandrede, men Ruschas Real Estate Opportunities var så forandrede, at der ikke var noget at se i originalen mere, når man modstillede det med mit billede. Derfor fandt jeg en ny form til det her værk med teksten og adressen. Man kan sige, det er en klassisk konceptform, men med en slags twist. Da jeg begyndte at opsøge de adresser, blev jeg enormt konfronteret med den træghed i det, som vi besynger så kolossalt, nemlig udviklingen. Hvis alt er muligt inden for det kapitalistiske system, hvordan kan det så være, at det altid ender med det samme. Det er jo paradokset, ikke? Der er en masse paradokser. Man kan sige, at den destruktive side af markedsøkonomien er langt mindre belyst end de destruktive sider, som vi oplevede i de tidligere kommunistiske lande. Der er eksempler på, at der i markedsøkonomien er en enorm destruktiv kraft, som ikke bliver nævnt. Det handler om den træghed, at i virkeligheden er det fremskridt, som vi oplever, et farvel til fremtiden, fordi det er et farvel til alle de fremtider, som ikke bliver til noget. Alle de der gyselige huse, de har bygget langs havnefronten, er i virkeligheden en udelukkelse af alt muligt interessant byggeri og alle mulige interessante produktioner, der kunne være kommet ud af det. Så i stedet for at se det netop som en fremtid, så er det et farvel til fremtiden.

For at forbinde det lidt med Ruscha, så er der en vis form for optimisme i Ruscha; han er en fantastisk kunstner, en slags konceptuel popkunstner. Han kører rundt i L.A. i sin bil og tænker ”wow, den der kan man købe og den der og den der…”, det er meget den stemning, der er i hans Real Estate Opportunities. Pop-sensibiliteten som ikke er særlig diskriminerende i forhold til, om det er godt eller dårligt, hvilket også er en styrke. Jeg kommer ind med en lidt højere grad af pessimisme i forhold til, hvordan de her 'Opportunities' så er brugt.

Tak •

Joachim Koester: 13129 Ventura Boulevard (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: 13217 Ventura Boulevard (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: 16448 Nordhoff Street (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)
Joachim Koester: Between 6033 and 6043 Hollywood Boulevard (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: Paramount Boulevard and Gallatin Road (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)		Joachim Koester: Valley View Avenue at East Side of Santa Ana Freeway (From Occupied Plots, Abandoned Futures), 2007. 28 x 35 cm. Framed 62,5 x 52,5 cm. Silver gelatin print Edition of 6 (+ 2 AP)

Billederne formidler på et visuelt plan en form for opsummering af stedets udvikling over tid. På én og samme tid synes du at forsøge at fastholde et steds ånd som en form for dokumentation af noget, der har været, og samtidig er dine billeder jo med til at påpege den forandring, som stedet har undergået gennem tiden. Det er som om fotografierne står og vibrerer mellem det, man kan beskrive og så noget udefinérbart, som er svært at sætte ord på.

Jeg mener, at kunstneren i dag lige så meget er en spilopfinder, som én der i virkeligheden spiller med. Det er regelsættet, der er interessant og sjovt. For hvert værk er der en slags spil, og for Real Estate Opportunities-værket bliver Ruschas bog nærmest en manual til, hvordan de kan fotograferes. Det har været meget sjovt for mig, at for hvert værk er der en metode, der kommer til syne. Der er Real Estate Opportunities-værket sådan mere klassisk konceptuelt i forhold til nogle af mine andre fotoserier. Generelt så elsker jeg detaljer, fordi detaljen fortæller meget om, hvordan et sted bliver brugt. Det, at man kan se stier og en coladåse og alle mulige ting, fortæller jo om en form for aktivitet, og nogle gange er den aktivitet nærmest modsat den historie, jeg prøver at fortælle. Og de paradokser, der opstår deri, er på en eller anden måde en narrativ ramme for fotoprojektet. Det gør, at de virker uforløste, hvilket på en måde er bevidst. Mime projekter og mine fotografier er ikke forløste fotografier, der er altid en rest, der findes uden for, der er noget, der ikke helt bliver sagt eller bliver sagt på en lidt stammende måde. Det er også meget bevidst, at der er en rest. Det er så mit håb selvfølgelig, at den rest er det, man kan tage frem og kigge på senere, fordi det er det, vi ikke kan overskue nu. Fotografierne bliver en slags portaler til tidsrejser tilbage i tiden, men også frem i tiden. Det er noget, jeg forsøger altid at gøre, at der er en form for bevidst uforløsthed, en rest som man ikke helt kan sætte fingeren på. Det vil sige, at billederne eksisterer i en form for spændingsfelt og på mange planer: også mellem det der er sket, fortiden, og måske også fremtiden.

Man fornemmer at research er en meget stor del af dit projekt.

Det, jeg har lært, er ikke at censurere mine forskellige indfald, når jeg begynder at blive interesseret i noget. Det er et meget organisk projekt, nogle gange kommer der ikke noget ud af det, så er det bare et vildspor. Researchen er en stor del af det, jeg gør. Jeg vil sige det på den måde, at når jeg laver meget research og skriver meget, så savner jeg utrolig meget det billedlige, at filme, redigere og fotografere. I de lange perioder hvor jeg arbejder med foto, som er det meget visuelle – jeg laver selv billederne i mørkekammer – så savner jeg skrivearbejdet. På det plan er jeg en meget splittet person, der har en enorm trang til det narrative, til at skrive og tale, og på den anden side er jeg også en person, som har lyst til at noget bare er visuelt.

Tak •