Interview: Martin Erik Andersen

Det første, jeg gerne vil høre noget om, er den hvide geometriske blok, som er anbragt i starten af værket. Når man går videre gennem værket, er der lagt mere formløse klumper (af samme materiale?) ud på gulvet. Og når man så kommer helt ned for enden bag et af de to oprejste tæpper, støder man på endnu en geometrisk blok. Hvad har været tanken bag at starte og slutte med dem?

Blokkene er silikonestøbninger i papkasser, som oprindeligt har indeholdt noget af lysudstyret. Jeg tænker dem som en slags koaguleringer af dels silikone, lys og transport, og det virkede naturligt at starte en afslutning af arbejdet med blokkene. De mere formløse klumper er tapetklister og papir; jeg havde egentligt også overvejet dem i silikone, men valgte alligevel tapetklister for at få en tilknytning til væggene, hvor sådan noget jo normalt hører hjemme. Den første silikoneblok, man ser i udstillingen, er den sidste jeg støbte, den blev faktisk støbt på museet. Jeg kan godt li', at det sidste bliver til det første og omvendt. Det er altid en transport at afslutte et arbejde, jeg skal jo ud af det, og andre skal - hvis de har lyst - kunne komme ind. Forholdet mellem det flydende og det standsede er på flere niveauer gennemgående i værket. Nå ja, og blokke er selvfølgelig deres eget rum og en til- og frakobling til en minimalistisk diskurs.

Martin Erik Andersen: Installation view, 2008. Stairway to Heaven - Highway to Hell. Stairway – Highway		Martin Erik Andersen: God is love, Gavetryk.

Martin Erik Andersen: Installation view, 2008. Stairway to Heaven - Highway to Hell

Fra silikoneblokken går der en slags vej eller sti - eller løs tråd - af fiberlys og ledninger, som bevæger sig henover gulvet og ender med at forgrene sig ud i to komplementære rum. Undervejs er stien standset i en slags små skulpturelle situationer. Kan du sige noget om dit valg af stien/tråden som gennemgående struktur - og måske symbol - i værket?

Generelt er mit eget arbejde med billedkunsten, og det rundt om den, et temmelig forgrenet og flydende rum af erfaringer, betydning, materialer, forbindelser, valg, fravalg, blindgyder og altså måske stier. En løs sti repræsenterer én ud af mange mulige veje for kroppen til at komme fra et sted til et andet. En sti er en slags fælles mulig bevægelse, som kan følges eller forlades. Denne her sti er selvfølgelig en slags meta-sti, man går nok ikke på den, man går langs den, og den er jo også en afslutning i sig selv, den danner rum omkring sig med sit eget lys. Stien her er vel et billede og i den forstand tonstung symbolik, men dens opbygning trækker også i en anden retning, ved at den bærer sin egen mikropragmatik som mellemsted mellem ledning, tråd, syning, tegning og rumbelysning. Den sammensmelter lys, ledninger, hæklinger og bevægelse. Standsningerne er jo så blandt andet små spejle, som knækker stien. I værket er det vel igen - som med boksene - den uafgjorte relation mellem at flyde og at koagulere. Stien er selvfølgelig også bundet op på udstillingstitlens motorvej til helvede og trappe til himlen. Kroppen er jo altid et kryds mellem lodret og vandret. En flad horisontal sti placerer kroppen horisontalt i rummet. Dens fladhed aktiverer det at stå og at gå. Og måske er stien og blokkene her en slags udfyldende sokkel for de to komplementære rum. Den første bloks størrelse ligger for øvrigt ret tæt på en standard fod, vel ca. størrelse 43. Og forholdet mellem sok og sokkel er jo naturligvis altid vigtigt.

I de to rum for enden af stien er der opstillet en slags ”oversættelser” af et ornamenteret tæppe i gennemlyst silikone. Fortæl om tankerne bag bearbejdningen af tæppet, og det rum du har etableret omkring det. Hvorfor har du valgt at overføre og udskære det i silikone?

Silikonen er jo netop et oversættelsesmateriale. Det er en silikone, som normalt bruges til gummiforme og afstøbninger. Ornamentikken er først udskåret i styrofoam, som derefter er afformet i silikonen og til sidst støbt positivt ud igen i silikone. Ornamentikken fra tæppeforlægget er tegnet af en fraskæring af kontur, dvs. stregen er skåret væk. Silikonen har også den oversættelsesegenskab, at den er halvgennemsigtig. Den er visuelt halvt tilstede og halvt væk, i hvert fald i forhold til lyssætningen. Halvgennemsigtigheden toner det, som den er imellem. Ligesom stien ikke er en sti, så er tæppet heller ikke et tæppe. Musikken er fra centralasien, samme geografiske område som tæppeforlægget. Lyden er en digital overspilning fra en vinylsingle. I oversættelsen fra vinylsingle til MP3-afspiller ligger støjen fra pick-up'en - fra en pladespiller, som ikke er der - som en slags parallel til silikonens forvrængning af tæppet. Der opstår et mellemrum i transporten. Jernstativer og strik er tænkt som en slags løse overgange mellem lampestativer, kroppe, arkitektur og skulptur. Og som midlertidige markører, der optegner nogle konkrete rumlige størrelser i afstanden mellem tæppe og krop.

Martin Erik Andersen: Installation view, 2008. Stairway to Heaven - Highway to Hell		Martin Erik Andersen: God is Love,

Jeg synes personligt, at tæppet er med til at introducere et kulturelt rum, som ligger bagom det hverdagslige og måske vestlige, moderne rum. Det forbinder sig til en fortidig nomadekultur med en radikalt anden verdensorden, hvor grænsen mellem fysik og metafysik måske også er mere flydende. Haveikonografien i tæppet kan for eksempel både pege på den konkrete jord og på himlens tænkte harmoni. Denne her arkaiske verden er så filtreret gennem en skrøbelig og materielt set mere nutidig virkelighed af kulørte lamper og proto-arkitektur. Kan man i den sammenhæng også tale om, at der i værket foregår en transport mellem fortid og nutid, mellem metafysikken, arkitekturen og det forladte tivoli ?

Transport og tid er jo tæt forbundne. Uden tid ville alt vel stå stille, og hvis ingenting flyttede sig, ville vi næppe kunne se tiden gå. Når jeg siger, jeg interesserer mig for oversættelse og transport, så er det jo en interesse, jeg ikke kan etablere uden at ha' noget, der skal flyttes, noget andet end det jeg allerede har. Og et turkmensk nomadetæppe fra en kultur, som russerne opløste i 1881, er jo et konkret kulturelt objekt, som ikke er fra Mars, men som alligevel repræsenterer en kolossal fremmedhed. Der er ingen, der rigtig ved, hvad ikonografien på tæpperne egentlig er for noget. Hovedmønstret hedder godt nok en ”Gull” og er, hvis det er et persisk låneord, en blomst, men på turkmensk betyder ”Gull” sådan set bare mønster. Selv mener jeg, mønstret som sådan kan følges ubrudt helt tilbage til hulemalerne. Det ornamentale er måske et flydende rum, hvor mennesker på kryds og tværs af tid og rum taler strukturelt med hinanden. Det interesserer mig og så alligevel ikke, det er for generelt. Støjen, fejlene, vrøvlet og det specifikke er det, som vælter virkeligheden frem på trods af vores forsøg på at omfatte den. Det, jeg prøver på, er vel at afgrænse en slags lokal, åben orden, som kan bære sit eget sammenbrud - velsagtens åbenlyst forkerte oversættelser som bliver til deres eget sprog. Det forladte tivoli er helt sikkert et sted for den slags ordner. Jeg kan sagtens tro på, at tingene bliver til metafysik, når vi forlader dem.

Martin Erik Andersen: Stairway – death is not the end,

Da jeg stod og kiggede på de oversatte tæpper, kom jeg til at tænke på, at det egentlig også kunne minde om en slags lukkede døre eller porte. Ud fra de to poler i titlen, himmel og helvede, kunne det måske i den sammenhæng være relevant at pege på en række andre lukkede porte i skulpturhistorien, for eksempel Ghiberti's Paradisets Porte (1425-1455) eller naturligvis Rodin's Helvedes Port, som forblev uafsluttet, eller længere ude Duchamp's Store Glas (1915-1923), som halvgennemsigtigt åbner ind mod et ekstrarationelt rum, eller måske mere oplagt Robert Morris' bronzeporte fra 1980'erne. Hvor de to første eksempler og muligvis også det sidste entydigt refererer til himmel eller helvede, er dine tæpper dog nok mere flertydige. Hvordan har du det selv med en sådan vinkel, er det for langt ude?

Det er bestemt fair nok at tænke på døre. Døre er jo overgange mellem rum. Standsninger midt imellem forskelle. Og det er vel egentlig ikke bare silikonetæpperne, der kan tænkes sådan, men faktisk mit arbejde som helhed. Også i flere af detaljerne, fx gavetrykket her som man skal bladre om for at kunne aflæse. Der findes for øvrigt også et turkmensk tæppeformat, som hedder ”engsi”. Det blev op til midten af det 20 årh. solgt af tæppehandlere som et bedetæppe; det har det aldrig været, det har altid været et dørtæppe til yurterne. Engsiens ikonografi er religiøs, men førislamisk. Jeg arbejder jo også nu på en kopi af det persiske Ardabil-tæppe, som indvævet har en inskription af Hafez, der bl.a. siger: ”Ingen anden nåde end dette dit dørtrin”. Døren er måske altid en bøn om nåde. Den form for billedkunst, jeg arbejder med, er muligvis bygget op omkring døre, som på den ene side er ødelæggelse og på den anden ekstase. Måske karruseldøre.

Døre, porte og overgange har jo historisk altid været voldsomt ornamenterede. Sikkert dels som en art kontrol af rædslen for det fremmede, og dels en udfoldelse af ekstase over det afgrænsede. Måske er der en grusom forbindelse mellem Loos’ ”Ornament og forbrydelse” og Kafka's trøstesløse dørvogtere. Modernitet og rationalitet er nådesløse tærskelvogtere, der sender én fra den ene tomhed til den næste. Billedkunstnerisk gider jeg ikke tomhed mere, jeg synes ikke, der er tid til den. Jeg foretrækker ekstase og affald, og derfor er jeg måske ikke så bange mere for at slynge om mig med floskler som fx himmel og helvede. Også selvom nogen måske nok med rette vil finde det dobbelt tomt.

Martin Erik Andersen: God is Love,

Martin Erik Andersen: Installation view, 2008. Stairway to Heaven - Highway to Hell

En af de måske synligste strukturer, der løber gennem udstillingen, er transporten mellem mørke og lys, i forskellige kulørte afbøjninger, der på flere måder opløser og sætter værkelementerne i bevægelse som skygger på vægge og gulve. Kan du sige noget om arbejdet med lyset og dets mulige forhold til det scenografiske?

Nu synes jeg jo ikke, at det scenografiske har patent på farvet lys. Tivoliet, diskoteket, festen og måske endda kirkeruderne er der før. Og tanken om det installatoriske som teater er mig virkelig meget imod, sikkert fordi det reducerer alle objekter og rumlige relationer til underordnede rekvisitter. Rekvisitter i et teater, hvor jeg så skulle være instruktør og publikum aktørerne. Det jeg arbejder med har lige så meget, eller lige så lidt, at gøre med teater, som det har at gøre med tæppehandel.

Det farvede lys har, i modsætning til en neutral lyssætning, den egenskab, at skyggerne slår om i komplementærfarver, som er tilnærmelsesvis ligeværdige. Rødt lys giver grøn skygge, og grønt lys giver rød skygge. Og måske går jeg lysmæssigt og farvemæssigt efter netop en overgang mellem lys og mørke, et sted hvor alle farverne blander sig. Lidt som vi kender den fra skyerne ved tusmørke. Et slags kromatisk mellemrum.

Og så selvfølgelig det at arbejdet selvstændiggør sig fra stedet eller overtager det, når det bærer sit eget lys. Værket eksponerer måske stedet med sin egen optik i stedet for omvendt.

Martin Erik Andersen: Death is not the end,

Martin Erik Andersen: Death is not the end,

Jeg vil gerne slutte med et spørgsmål rettet mod det personlige rum. Hvis man ser på bevægelsen i din værkproduktion fra slut-80’erne til nu - hvoraf nogle værkeksempler er medtaget på udstillingen i et rum for sig - er det som om, der går to overlappende spor: det ene ud mod en stadig mere inkluderende indoptagelse af heterogene materialer og betydninger fra vidt forskellige steder og tider, det andet mod en stadig mere åben brug af det personlige - fra det biografiske, her fx i gavetrykket, til værkstedsarbejdet, fx silikoneblokken som vi startede med. Er du enig i, at der er tale om en udvikling, eller har spændet sådan set altid været der? Hvilken betydning har det personlige generelt i din tilgang til det at lave billedkunst?

For mig selv er spændet sådan set det samme. Det er mere et spørgsmål om, at griddet har bredt sig, fordi der hele tiden bliver bygget rundt i det. Der kommer nye punkter, som flytter både det, man har lavet før, og det man kommer til at lave efter. De interne afstande i spændet bliver måske mindre, og nogle af forskellene glider lettere sammen. Det hele bliver måske mere inkluderende, fordi det bliver mere nuanceret, små forskelle bliver fanget bedre ind i et finmasket net. Det har jeg det fint med, for jeg ved grundlæggende, at det er en meget løs konstruktion, som skvatter sammen, når der bare mangler et par centimeters præcision.

Angående det personlige så har det altid været en del af yderkanten af det grid, jeg arbejder i. Jeg har egentligt altid set det personlige som et materiale, som nødvendigvis måtte bruges, som det det er. At min egen biografi så måske nok er lidt ekstra obskur, er jo så bare mit vilkår, ligesom andre har andre vilkår. Hvis det personlige er et materiale på lige vilkår med andre materialer, så har jeg kun mig selv at smide ind på den plads. Men omvendt har jeg da bestræbt mig på at gøre det strukturelt, så det får en slags almen karakter af tegn for det personlige. Det må ikke blive for lokalt, om - og for - mig og min moster. Den slags er Se og Hør nok alligevel bedre til at håndtere.

Martin Erik Andersen: Installation view fra særudstillingen, Stairway to Heaven - Highway to Hell.

Martin Erik Andersen: Installation view fra særudstillingen, The Gospel of Truth – med spejlkasse.