Interview: Curator Jannie Haagemann

Edvard Munch: The Island, 1901. 99 x 108 cm. Olie på lærred

Kan du fortælle lidt om hvornår de to Munch malerier i udstillingen, The Island og Seated Young Woman, er malet og hvad der er karakteristisk for dem?

De to Munch-malerier på udstillingen The Island og Seated Young Woman er fra henholdsvis 1901 og 1916. The Island er således malet mens Munch stadig er en del af avant-garde miljøerne i Berlin og Paris, mens Seated Young Woman er malet mens 1. verdenskrig raser. Her er Munch i 1909 taget hjem til Oslo efter et nervesammenbrud. Han var blevet en kendt maler i Europa, især i Tyskland – og bliver det nu også endelig i Norge. Her er Munch blevet 46 år gammel.

I starten af 1900-tallet udstiller Munch mange steder i Tyskland, i Paris, Wien, Prag, København og Budapest, og maler det ene mesterværk efter det andet: Pigerne på Broen, Livets Dans, Frugtbarhed og Melankoli (med det røde værelse).

Samtidig med disse billeder maler han en stribe norske landskaber, som er næsten uden figurer, og som i deres bevidst forenklede form, hvor detaljer er nedtonede, opnår en en stor monumentalitet.

Han maler bl.a. en stribe billeder fra Ljan ved Olsofjorden, efterårsbilleder med udsigt fra Nordstranden i solnedgang og vinterbilleder med sortblå gran- og fyrretræer og måneblåt sne.

Maleriet The Island er også malet her. Øen toner sig op i horisonten som en mørk klippeklump. Havet er malet dunkelblåt – vi er i skumringstiden omkring solnedgang. Himlen er gylden i venstre side af horisonten og trækker op i mere pastel gul og lyseblå hen over øen. Havet spejler dette sene smukke lys, i gule, blå og grønne farvespil – og er mørkere, rosa, i skyggesiden. Det må være malet om sommeren.

Forrest i billedet er strandkanten. Det ser ud til, at der er kommet en lille hvidlig indsø af vand på klippekysten, og der er i billedets venstre side, en mørk figur, eller skygge. Er det en gren der stikker ud over vandet fra et træ i nærheden? I hvertfald er det en figur som vækker beskuerens opmærksomhed. Den er en lille fysiognomi, som peger på en form for tilstedeværelse af noget eller nogen i dette ellers så fuldstændigt øde sceneri – ligesom flere af disse gran- og fyrretræslandskaber fra samme tid kan virke helt troldeagtige.

Ved nærmere inspektion af kysten synes indsøen også at kunne ligne en lille figur, et af de små spøgelseslignede væsener, (her sovende?) som Munch også har malet i andre billeder som fx Mystery on the Beach.

Naturens skønhed er slående i The Island. Det er en næsten dramatisk tavshed og ro der emmer ud af dette billede. Skygger, bevægelse og lys spiller den altdominerende rolle. Det er et maleri der synes at bærer stærke følelser og som vækker emotioner, som solnedgangen over havet og naturen kan gøre det i virkeligheden.

Edvard Munch: Seated Young Woman, 1916. 137 x 110 cm. Olie på lærred

Efter nogle hektiske år i Europa med en stor produktion og en del alkohol får Munch et nervesammenbrud i 1909 og indlægges i København. Herefter flytter han tilbage til Norge, hvor han lejer sig ind i et herskabeligt hus på Kragerø, og går i en form for selvvalgt isolation (han kaldte sig eremitten på Skrubben), en isolation som forstærkes under 1. Verdenskrig med dens rejse- og handelsrestriktioner.

Munch havde længe været en anerkendt maler i Europa, og bliver det nu også endelig i Norge, hvor han får en række udstillinger. Men mens man nu anerkender den ”gamle sjælemalende” Munch i den symbolistiske stil, havde Munch flyttet sig og maler på en helt ny måde.

Allerede hans badebilleder fra Warnemünde før sammenbruddet indvarsler en ny tid – et mere umiddelbart og udadvendt forhold ikke bare til mennesker, men også til naturen. Der er en ny enkelhed, umiddelbarhed og livskraft i billederne fra denne tid. Han maler landskaber, portrætter, arbejdere, eller årstids-scener i en mere ”realistisk” og ekspressiv stil som det f.eks. kan ses i Winter, Kragerø fra denne periode.

Det er også i disse år at Munch arbejder på den kæmpestore udsmykningsopgave til aulaen på Oslo Universitet som han har vundet i en konkurrence, en opgave som han færdiggør i 1916 og som lovpriser naturen historien og videnskaben.

Seated Young Woman er malet samme år, i 1916. Munch havde i flere år boet på Kragerø, men købte nu også et stort hus i Ekely, Oslo. Han brugte de store huse som atelier, og han indrettede også store udendørs atelier, hvor billederne kunne ”hærde”. Han fyldte alle rummene med sine malerier, som han holdt af at have omkring sig og kaldte for sine børn – eller sine krigere. Således havde han også et betragteligt antal portrætter af venner, samlere og mæcener, som han ikke ville sælge. ”Nogle venner må man jo have omkring sig”, som han ironisk kommenterede sin selvvalgte isolation.

Munch havde malet portrætter hele sit liv. Både portætter som var bestilte, men i høj grad også malerier af venner og bekendte, som han kunne bruge som model. Han brugte således de venner, der kom på besøg og folk i lokalområdet som modeller.

Seated Young Woman er netop et sådant model arbejde af veninden Frøydis Mjølstad, som Munch malede flere gange fra 1916 og frem.

Billedet er malet i en stil der minder om den tyske ekspressionisme og som Munch i højeste grad var en forløber for - med dens vægtning af sindstemninger frem for konkrete gengivelser af den ydre, fysiske verden.

Skygger og bevægelser – disse er netop bærende elementer i billedet af den siddende sortklædte kvinde. Det bemærkelsesværdige er alle de ting, der foregår omkring hende i billedets baggrund, som giver model-billedet en stærk følelsesmæssig stemning frem for blot at være en realistisk gengivelse.

Kjolen er malet smukt i sikre ekspressive strøg, og hun sidder roligt med hænderne samlet i skødet, blikket er slået ned, mismodigt? Dét, der i særlig grad gør billedet spændende, er den voldsomt ekspressive baggrund. Billedet er turbulent – det er som at blive taget med på en karrusel. Der er en næsten suggestiv fremhævelse af det tre-dimensionelle element, og en bevægelse ud af billedet i det ellers så stilfærdige portræt. Den okkergule væg er malet i penselsstrøg, der synes at omkranse hendes figur og runde sig omkring hende som en beskyttende hule. En mørk figur, et tæppe slængt over møblet, eller en del af hendes beklædning, ligger sig om hendes nakke og hals og giver en mørk, betydningsfuld, og måske ildevarslende skygge? Det er ikke til at se, hvad det præcis er – ligesom indgangen til rummet, der synes at være en trappeskakt, ligger hen i et dunkelblåt mørke. Bagved hende er der ild i pejsen. Den stærke gule farve fra ilden sender sine varmegnister ud i rummet og oplyser hende fra siden og giver en varme til hende. Det er som om rummet beskytter hende. Hendes ansigt udstråler en sørgmodighed – samtidig med at Munch har indhyllet hende i så meget passion, at hun synes omgivet af en beskyttende varme, som kan holde de mørke skygger i ave. Uden at vide noget som helst om denne kvinde, kan man i måden billedet er malet fornemme en ømhed for denne kvinde, og hendes mulige bekymringer.

Munch har igennem alle årene brugt disse store skyggepartier på symbolsk vis i sine billeder. De fylder som regel tilstrækkelig meget til at være betydningsfulde, og ofte kan skyggerne ligne menneskelige figurer, som man også ser det i The Island.

Georg Baselitz: Edvard, 1988. 198 x 198 cm. Olie på lærred

Kan du fortælle lidt om de øvrige værker i udstillingen?

Edvard (1988) er et klassisk Baselitz portræt på hovedet. At vende ting på hovedet har været en strategi for Baselitz i årtier i et forsøg på at afvise et fortællende maleri. Baselitz vender således vores forhold til virkeligheden på hovedet, og tvinger os til at se på en ny måde. Maleriet er delt vertikalt i to dele; i venstre side ”Edvard”, som i fald det er en mand, hvad det ligner, også er udstyret med bryster, og i højre side to træer som er spejlet i hinanden horisontalt.

Med kendskab til Munch’s værker, minder den tvekønnede figur i Baselitz’ maleri med det samme om Munch’s androgyne selvportræt fra 1926.

Dette maleri som også kaldes ”Sfinx -selvportræt til menneskebjerget” er et studie til Munchs monumentale værk ”Menneskebjerget (Mot solen)”, 1926, en billede som Munch malede i forbindelse med skitserne til Aula-udsmykningen til Oslo Universitet, der portrætterer en række nøgne mennesker, som søger opad mod lyset og som således tårner sig op som en søjle mod solen. Forrest i dette billede ses Munchs androgyne selvportræt.

Baselitz kender helt sikkert Munchs androgyne selvportræt, og Edvard henter tydeligvis inspiration herfra - også i farveholdningen, som Baselitz dog ”forstærker” i en langt mere lysende og kraftig palet: Baggrunden er stærk gul, kroppen, stærk grøn, rosa, rød, hvid, sort og blågrå. Der er knald på kontrasterne og en stærk ekspressiv penselføring.

Ud over referencen til Munchs selvportræt bærer ansigtet med den åbenstående ovale mund også referencer til Munchs mest berømte maleri Skriget – et billede som er blevet synonym med Moderniteten og det 20. Århundredes grundvilkår: Eksistentiel ensomhed og angst.

Georg Baselitz: Blauer Mann, 1983. 250 x 200 cm. Olie på lærred

Blauer Mann er ligeledes et Baselitz billede med klare referencer til Edvard Munchs værk. I Baselitz’ karaktaristiske venden-på-hovedet optik møder vi en blå figur på en brunlig, meget groft og løst malet bagrund. Figuren holder hænderne foran sig i noget der kunne minde om en bedende gestus. På højre side af figuren er påført endnu et hovede, som synes at holde hænderne op foran ørerne. Begge ansigter har åben mund.

Billedet konnoterer med det samme til Skriget, Munchs mest berømte billede fra 1893 med det karakteristiske ansigt med den åbne mund, som er blevet et ikon på menneskelig fortvivlelse, afmagt, og angst i den moderne virkelighed. De voldsomme farver, det sugende perspektiv og de bølgende linjer er udtryk for personens dybe fortvivlelse. Han nærmer sig os med sit maskeagtige ansigt, imens han holder hænderne for ørerne og fremfører sit skrig uden at de øvrige forbi passerende synes at lade sig mærke med det.

Genkendlig i Blauer Mann er også Munchs sene selvportræt Between the Clock and the Bed (1940-42), som synes at spejle sig i den blåklædte mandsfigur i Baselitz billede. Han har samme kropspositur og er klædt i blåt og grønt.

Baselitz synes at lave en re-mix af disse Munch billeder i Blauer Mann. Munch-figuren har fået hvidt fip skæg og en lyserød glorie om hovedet som man ser i kristen ikonografi. Hænderne er heller ikke ned langs siden – men samlet foran i en bedende positur. Han synes altså næsten at have fået helgen-status. En lidt humoristisk ironisk gestus fra Baselitz’ side? Er Munch Gud? Man kan også bemærke at hovedet i højre side af billedet holder hænderne op for ørene som personen i Skriget, men samtidig ser det ud til at han har solbriller på.

Med Baselitz’ kredsen om Munchs selvportrætter i mange af sine værker, er det oplagt at se også dette billede i sammenligning med Munchs værk. Farverne er de samme som i Munchs skrig, og de ekspressive og meget grove penselstrøg følger samme sugende perspektiv rundt om figuren.

Louise Bourgeois: Cell XIV (Portrait), 2000. 188 x 122 x 122 cm. Stål, glas, træ, metal og rødt stof

Louise Bourgeois’ værk handler som Munchs om menneskets eksistentielle vilkår, og som Munch bruger hun i høj grad erfaringerne fra sit eget liv i sit værk. Det dybt personlige er fundamentalt i hendes kunst. Det er mennesket i sin relation til omverdenen, barndommens spor, familiens relationer, drømmenes og det underbevidstes trængen sig på. Det er de smertelige kærligheds-relationer, forholdet mellem kønnene – og kønnet i sig selv, der er i fokus.

Cell XIV er en stor stål-celle, indeholdende et podie, med en skulptur med tre hoveder lavet af rødt stof. I de seneste år har disse stof-ansigter ofte været et tema i hendes værk. De fleste af hendes hoveder ser lige frem og er placeret lige under beskuerens øjenhøjde, buret inde i en vitrine. Alle disse hoveder er unikke, de adskiller sig fra hinanden ved det stof der er brugt, det være sig gobelin fragmenter, håndklædestykker, stribet bolster og lyserød bandage, så vel som ved deres meget forskelligartede ansigtsudtryk. De er komplekse og forfinede i deres udførelse og sat sammen af mange små stykker stof, men har samtidig en grad af tilstræbt råhed. De ligner både dødsmasker og ansigter som er bundet ind efter forbrænding.

Peter Doig: Night Fishing, 1993. 48 x 69 cm. Olie på lærred

Et af de ofte genkommende temaer i Peter Doigs værk er det enlige menneske i en kano på vandet – eller fiskende i en båd som i Night Fishing. Dette maleri forestiller en mand, der er ude at fiske om natten i en rød kano. Det er svært at skelne detaljer i nattemørket, men man har som beskuer klart en fornemmelse af at være i et tropisk område, med en stærk frodighed omkring den fiskende mand i båden. Manden med båden er dog også et klassisk symbol på døden i malerkunsten, og har også disse konnotationer i dette nattebillede.

Maleriet er en perle og visser essensen af hvad Doig kan; skabe stemninger, der forplanter sig direkte i beskueren. Der er en fin ro og melankoli i det tyste nattebillede, som minder meget om Munch’s melankolske landskabsbilleder med samme følelsesfulde og fortættede stemning.

Asger Jorn: L'abominable homme des neiges, 1959. 146 x 114 cm. Olie på lærred

Edvard Munch er den største inspiration for Asger Jorns udvikling af en spontan, fornyende og abstrakt ekspressionisme. I 1945 var Jorn en af de første, der tog til Oslo for at se den store Munch udstilling efter krigen. Og Jorn var ikke den eneste kunstner, der i løbet af de følgende årtier lod sig inspirere af Edvard Munch – det gjaldt også for kunstnere som Egill Jacobsen og Carl-Henning Pedersen. Munch var meget betydningsfuld for COBRA-maleriet.

Det er først og fremmest den måde Munch kæder indhold og form sammen i sin kunst som fascinerede Jorn. Jorn så hos Munch en fuldstændig naturlig sammenhæng mellem penselføring og dét der udtrykkes. Især den måde bølgende organiske linjer både indrammer og tegner figurerne fascinerede Jorn, og det bliver et greb Jorn selv anvendte i sin kunst.

Per Kirkeby: Uden titel, 2006. 200 x 225 cm. Tempera på lærred

Untitled fra 2006 er et abstrakt billede, men tydeligvis en form for landskab. Vi har tørvelignende jordstykker i mørke brune nuancer i billedets top, et okkerfarvet delta, et flodløb? Nedenfor grønne vifteformede figurer, som buske? - og en grå konkylielignende figuration i venstre side af billedet.

Nogle af disse motiver – eller figurer – kan man kende fra andre Kirkeby billeder. Som Munch arbejder Kirkeby med en serialitet i sit ouvre, hvor motiver vendes og drejes og bruges igen og igen.

Det er især landskaberne, der kæder Munch og Kirkeby sammen. Kirkeby kan som Munch lide at lade det tilsyneladende skitseagtige i maleprocessen blive stående tilbage i det endelige billede.

Det mest slående slægtskab er den emotion som synes at ligge gemt i disse landskaber. Der er stor stoflighed og materialitet i begge maleres billeder som giver deres værker en stærk sanselighed, der forplanter sig til beskueren.

Bjarne Melgaard: An Excuse for a Reflection, 1998. 200 x 300 cm. Olie og crayon på lærred

Bjarne Melgaards værker er ofte blevet sammenlignet med Edvard Munchs, ikke mindst på grund af hans fantastiske evne til at skabe ekspressive og stærkt sanselige rum.

Bjarne Melgaards malerier og installationer er udtryk for et meget personligt univers, hvor erfaringer fra hans eget liv og de ting der optager ham intellektuelt foldes ud.

Hans univers har fra start fokuseret på maskulin seksualitet og identitet og har i udforskningen af dette bl.a. været i berøring med black metal kulturen, stereoider i hardcore bøssemiljøer, glamour og selviscenesættelse, miljøet omkring Andy Warhols ”The Factory”, Asger Jorn og Guy Debords ”Situationisme”, norsk bondekultur og grønlandske etnografika.

”Reflective” indgår i titlen og betyder både spejlende og tænkende og begge betydninger er betegnende for Melgaards praksis: han kan spejle sig i – og tænke med maleriet. Han bruger maleriet som spejl for sit jeg, som Munch også så ofte gjorde det, og der er med samme uforfærdede afsløring af sider af sig selv som de fleste andre måske ville have holdt skjult.

Alice Neel: Requiem, 1928. 23cm x 30,5 cm Akvarel

Den fine lille akvarel fra 1928 Requiem forestiller en solnedgang over havet – et hav som dog på bunden – eller på strandbredden bærer på en tragedie. Vi ser døden ligge i sort med kranieansigt op ad en havfruelignende figur, ligeledes med kranieansigt – omfavnende en lille bylt. Et dødt barn? Ved siden af dem en sæl eller fiske-lignende figur, der ser på.

Billedets titel Requiem, som referer til dødsmessen i den katolske kirke, billedets symbolik og værkets årstal peger stærkt på den frygtelige begivenhed i Alice Neels eget liv, at hendes knap 1-årige førstefødte datter netop var død af difteritis.

Datterens død, påvirker indholdet i mange af Alice Neels efterfølgende malerier; ikke mindst understreget af, at hun i 1928 føder sin anden datter, som imidlertid bliver taget fra hende, da hendes mand forlader hende i 1930 og tager datteren med til Cuba, hvor han kom fra. Derefter får Alice Neel et alvorligt nervesammenbrud, hvor hun forsøger selvmord og er indlagt i et år efterfølgende.

Denne biografi er medtaget, fordi den i så høj grad præger hendes værk: Moderskab, tab, og angst er temaer som gennemtrænger hendes værk i resten af hendes karriere – og i sammenhæng med Edvard Munch er der mange interessante paralleller.

I udstillingen er det således interessant at se Neels lille akvarel ved siden af Munchs The Island. Begge malere formår at få havet til at duve af en stille smertelig melankoli.

Erik Parker: Snitch, 2008. 46 x 51 x 9 cm. Mixed media på lærred

Erik Parker er blevet inviteret med til Munch udstillingen for at inddrage en aktuel fortolkning. Resultatet synes umiddelbart langt fra Munchs æstetik; figuren ligner snarere en stærktfarvet og mønstret Arcimboldo. Det er som om figurens ansigt er blevet blottet for hud, således at man kan se ind til den underliggende ”mekanik” og knogler. Noget indre er blevet blottet og munden er åbnet som i et kvælningsskrig. Er det alligevel en aktuel fortolkning af Munchs Skriget?

Med billedets titel Snitch, der betyder at hugge, stjæle eller sladre, peger det måske på kunstneren som en, der altid låner eller læner sig op ad andre?