Interview: Claus Carstensen

View fra Colony of the psychotic på Beaver Projects

Du er aktuel med to udstillinger, den ene på Beaver Projects med titlen Colony of the Psychotic og den anden på Galleri Tom Christoffersen, som du har valgt at kalde Pavilion of the Naked. Fortæl om tankerne bag de to udstillinger og deres mulige sammenhæng?

De to udstillinger er på en måde to sider af samme sag. De handler begge om ikonoklasmen, dels i psykosen eller skizofrenien og dels i politisk revolutionære bevægelser, der når til et punkt, som det Khmer Rouge nåede til, da de i 1975 erobrede Phnom Penh, sprængte nationalbanken i luften, afskaffede pengesystemet og tvang folk ud på markerne i en form for urkommunisme efter først af have nedlagt alle byerne. I Cambodia effektueredes ikonoklasmen meget konkret. Udover portrætterne af Pol Pot og partiet blev stort set alle former for billeder forbudte. Man forbød kladdehæfter, alt hvad der var bærer af en fortidig viden blev afskaffet. Fangerne i koncentrationslejrene blev kvalt med plastikposer for at spare de sidste kugler til kampen mod den amerikanske imperialisme, for selv om amerikanerne var på tilbagetog fra Vietnam, regnede Khmer Rouge – hvis medlemmer i øvrigt for manges vedkommende var uddannet ved universiteter i Frankrig – stadig med, at de ville invadere Cambodia.

Man begyndte at opfinde malaria-medicin på ny, fordi man mente, at den gamle viden var kapitalistisk eller imperialistisk influeret og derfor måtte afskaffes og genopfindes på ny. Med det resultat at man havde store malariaepidemier. Høsten slog også fejl, fordi man var begyndt at dyrke den på et urkommunistisk, lavteknologisk niveau. Det, der generelt sker i sådanne situationer af revolutionære excesser, er, at forankringen i tiden og i fortidig viden forsvinder. Det endte med, at man helt afskaffede fremstillingen af papir, fordi det var et materiale, hvorpå man kunne formidle viden og fælles erindring.

Det er den ene del af udstillingsprojektet. Den anden del handler om skizofrenien eller psykosen, som måske ikke så meget er en ikonoklasme, forstået på den måde, at der i psykosen altid er en vrimmel af billeder, men her er det udsigelsesrummet, der skrider eller udviskes. Udsigelsesrummet mangedobles enten, eller også bliver det diffust og forsvinder helt, hvorved det mister sin tids- og rumlige forankring. Forskellen mellem den individuelle psykose og den revolutionære massepsykose er, at den individuelle psykose opererer med myriader af andethed, mens massepsykosen altid forsøger at afskaffe den. Det er altså et introvert blik i Colony of the Psychotic, der står overfor det ekstroverte i Pavilion of the Naked.

Titlerne – for lige at gøre dem færdige – faldt jeg tilfældigt over for to år siden i forbindelse med en rejse til den græske ø Leros, som husede og stadig huser en af de største psykiatriske anstalter i landet – Leros Colony of Psychopaths. Det var i denne anstalt med 4000 svært sindslidende, hvor der op til midten af halvfjerdserne kun var én psykiater og nogle få uuddannede vogtere, at den græske junta internerede de politiske fanger. Forholdene var så himmelråbende, at de efter sigende i en årrække blokerede for Grækenlands optagelse i EU. Pointen i systemet var, at man satte lighedstegn mellem det oppositionelt politiske og sindssygen. Udstillingsprojektets to titler er afledt af anstaltens officielle navn og øgenavnet på en af afdelingerne. Jeg synes, de havde et ”poetisk”, råt anslag, som passede meget godt til vinklen på udstillingerne.

Claus Carstensen: Pavilion of the Naked III, 2007. 180 x 130 cm acrylic, spray and posca on canvas		Claus Carstensen: Pavilion of the Naked V, 2007. 180 x 130 cm acrylic, spray and posca on canvas

Hvis vi skal gå mere konkret ind på værkerne til Pavilion of the Naked så består de dels af fotografier og dokumentarisk materiale fra folkemordet, dels en række folkloristiske kitsch-malerier, der på den ene eller anden måde er blevet overstreget eller forvrænget af støj. Et tredje element i udstillingen er malerierne af torturscener, som også er kombineret med hinanden og modificeret. Kan du sige noget om bevæggrunden bag de forskellige destabiliseringer af de visuelle forlæg?

Bevæggrunden, som du kalder den, har noget at gøre med, at jeg ser nogle paralleller mellem modernismens instrumentarium eller redskabskasse, der bl.a. omfatter greb som décollage, defacing, übermalungen og modifikationer – som for eksempel Rauschenberg's Erased de Kooning Drawing, som er en tegning af de Kooning, som Rauschenberg har visket ud med et viskelæder – og så bestemte politiske størrelser som for eksempel Khmer Rouge’ rædselsregime i Cambodia fra 1975 til 1978. Det er noget, der kendetegner alle totalitære bevægelser – tag blot Taleban-bevægelsen, der i 2001 bombede de 2500 år gamle Buddha-monumenter i Bamyan i grus. Også i Cambodia blev mange Buddha-figurer ødelagt i perioden under Khmer Rouge. Men i modsætning til Bamyan virker det som om, det har været for besværligt at ødelægge hele kroppen, så man i stedet koncentrerer sig om at smadre hovederne eller helt at knække dem af for at sælge dem på det sorte marked, så man alligevel havde noget at finansiere revolutionen med. I Angkor Wat, det store tempelkompleks, der blev påbegyndt i 800-tallet, og som er relativt velbevaret, er alle hovederne på Buddha-skulpturerne smadrede eller også mangler de helt. Her er der virkelig tale om en defacing. Efter styrets fald sker der så en defacing med modsat fortegn, hvor alle Pol Pot-statuerne, alle revolutionsbillederne fjernes eller skamferes.

Der er altså en ikonoklasme på spil, som både knytter sig til modernismen, men som også dukker op i revolutionære sammenhænge, fordi enhver revolution forsøger at udviske fortiden. Den franske revolution er et godt eksempel, selv tiden bliver navngivet på ny, månederne, gaderne, pladserne får nye navne – rummet for udsigelsen og forankringen i tiden bliver genopfundet. Det er denne genopfindelse, katarsis, renselse eller udrensning, som man også finder i modernismen: det sorte kvadrat som en renvasket tavle eller den hvide monokrom som en uplettet begyndelse. Forestillingen om tabula rasa er det dynamiske element i begge bevægelser, som man måske ellers ikke umiddelbart ville forbinde med hinanden.

Det er den ene side af sagen. Det mere konkrete udgangspunkt for Cambodia-motivet er et digt, som jeg skriver i 1975, da Khmer Rouge erobrer Phnom Penh. Det fascinerer mig på en eller anden måde – fascination er ikke det rigtige ord, for det er ikke en positiv fascination, men jeg er meget optaget af det, der sker på det tidspunkt, og da landet så i '78 bliver befriet, kommer der mere og mere frem, og det viser sig, at der er foregået et folkemord på et sted mellem 850.000 og to millioner mennesker, som har reduceret landet med en tredjedel af dets indbyggere. Det forløb er bl.a. fortalt i filmen The Killing Fields, som er betegnelsen for det henrettelsesområde ved Choeung Ek, der var tilknyttet Pol Pots hemmelige fængsel S-21 i Phnom Penh, hvor de mest eksorbitante mord fandt sted. Alene i S-21 eller Tuol Sleng, som det tidligere gymnasium også hed, blev der dræbt 14.000 mennesker.

For et par år siden var jeg i Cambodia for at se S-21 og Choeung Ek. Min idé var at bruge det materiale, jeg måtte forefinde, i en udstillingssituation. Da jeg kom dertil, så jeg i S-21 den serie af billeder, som maleren Vann Nath havde malet over torturen i fængslet. Han havde været fange i fængslet, og som en af de 10-15 overlevne blev han efter befrielsen boende i lejren i halvandet år for at male de scener, han havde været vidne til og dermed dokumentere lejrens systematiske tortur og terror. Han var skiltemaler og overlevede kun, fordi han var god til at male portrætter af Pol Pot.

Vann Naths malerier skildrer bl.a. opfindsomheden i torturredskaberne. Der er meget klamphuggeri i alt det, der sker i de år, men opfindsomheden fejler ikke noget. Man kan måske sige, at det, man har måttet bøde for i en manglende billedproduktion, har man overført til en kreativ opfindsomhed i forbindelse med de forskellige former for torturinstrumenter og undertrykkelsesmekanismer.

Mine overvejelser i forbindelse med mine egne malerier til udstillingen var ikke at vise gruen direkte – selv om der dog er nogle enkelte voldsomme billeder imellem som en form for kontrapunkter – men i princippet at fokusere på stemningen, fraværet og bi-omstændighederne omkring det, der er foregået.

Claus Carstensen: Vann Nath IV, 2007. 180 x 130 cm acrylic on canvas		Claus Carstensen: Vann Nath I, 2007. 180 x 130 cm acrylic on canvas

Der er i billederne og billedmaterialet i bogen en markant fornemmelse af fravær, som måske især kommer til udtryk som et fravær af kroppen. Hvis man skulle sige det semiotisk, gør størstedelen af billederne brug af indekser: afrevne tøjstykker, ridser og skraveringer i betonen, spor af stof og kropsvæsker, alle sådanne specifikke udpegninger af mennesker eller af liv, som ikke længere er der.

Ja, det er på sin vis udstillingens omdrejningspunkt, at indekset bærer dette fravær frem. Det ligger på en måde i forlængelse af det abstrakte gestusmaleri, hvor det er penslens spor på lærredet, man ser, dryppenes indeks osv. I action painting og de andre former for gestisk maleri er selve action-elementet ret fraværende. Tag blot Jackson Pollock: han maler jo ikke særlig action-præget, det foregår egentlig mere som en meditativ rytme, den måde han arbejder på har slet ikke den voldsomhed, som man senere har villet læse ud af billedernes indekser.

I billederne på Pavilion of the Naked er det måske det modsatte, der er på spil: Et voldsomt indeks, som på ingen måde aftegner den grusomhed eller exces, der er gået forud for billederne. Så hvor paradoksalt det end lyder, er der en vis nedtoning i billederne, man skal mentalt bruge tid på at komme ind i dem. Måske gør det sig især gældende for fotografierne i bogen: Hvis der ligger rottelorte på gulvet, så er det jo et tegn på, at der ikke er blevet gjort rent. Eller når der driver vand ned af væggene, så er det igen blot et tegn på, at man ikke har vedligeholdt det dokumentationscenter, som det tidligere S-21 nu er lavet om til. Helt modsat dokumentationscentret i Auschwitz, hvor der jo er rent, og hvor der er sat skilte op, som dikterer, hvordan man skal forholde sig i forhold til en bestemt form for andægtighed. I S-21 er forfaldets indekser derimod tilstede overalt. De er opstået som et resultat af den manglende vedligeholdelse, der skyldes en manglende økonomi og så den slitage, der er i jungleområder med meget stor luftfugtighed.

Et andet indeks, som er helt vanvittigt, er de plastikposer, der ligger spredt ud over massegravene i Choeung Ek. Det er to udgaver af den samme type lyseblå plastikpose. Den solblegede, lyseblå udgave, der ligesom gror op af jorden, er dem fangerne blev kvalt med for at spare på ammunitionen til den forventede krig mod amerikanerne, og som dukker op på stierne sammen med knogler og tøjrester, fordi folk går rundt på massegravene og derved slider det øverste jordlag af. Og så er der den anden udgave af plastikposen, som er de friske, blå poser, som de sørgende har med, når de er ude for at mindes de døde. Det er de poser, hvori de medbringer deres madpakker, og som efterlades i landskabet bagefter. Efterladenskaber efter en picnic på en massegrav – dette skred mellem idyl og illusion er fuldstændig himmelråbende.

Også som et skred mellem fortid og nutid?

Ja, mellem fortid og nutid, mellem et fortidigt og et nutidigt indeks. To mere eller mindre afblegede typer af plastikposer i et landskab er jo ikke i sig selv noget særligt. Men når man så sætter disse to indeksers historie i forhold til hinanden, så begynder der virkelig at danne sig mentale forestillingsrum.

Claus Carstensen: Pavilion of the Naked II, 2007. 180 x 130 cm acrylic, spray and posca on canvas		Claus Carstensen: Pavilion of the Naked IV, 2007. 180 x 130 cm acrylic, spray and posca on canvas

Er fokuset på disse overgange også en intention om at anskueliggøre, hvordan historien hele tiden er på vej bort og under udvisking af nyere historiske begivenheder og nyt liv, der erstatter fortiden?

Det kan man godt sige, men det er ikke det primære ærinde i den her sammenhæng. Mit primære ærinde er at bruge et politisk system og et folkemord, som i den grad var radikalt, og som lige så godt kunne have været Bosnien eller Rwanda, som et eksempel på en bestemt, almen dynamik. Det er ikke et enkeltstående, singulært tilfælde. Det var naturligvis radikalt og i den forstand enestående, men den igangsættende dynamik i begivenheden er meget almindelig, så snart systemer af den art begynder at etablere sig. Min interesse for disse dynamikker går – som jeg var inde på – tilbage til 1975, uden at jeg dog – ud over digtet – på det tidspunkt kunne bruge materialet. Det konkrete igangsættende moment var de tre selvportrætter i bronze til Panuminstituttet, der blev støbt i Thailand i 2005, og hvis produktionsmåde minder meget om den form for lemlæstelse og morcellering af kroppen, der fandt sted under Khmer Rouge’s regime.

Støbningen foregår på den måde, at man laver en 1:1 afstøbning af kroppen i gips, hvorefter man saver gipsfiguren i stykker ved ekstremiteterne, som det også sker, når man dissekerer lig. Så laver man en støbning af enkeltdelene og svejser dem derefter sammen igen til en hel figur. Med den forskel at de under Khmer Rouge ikke fik svejset samfundet sammen igen efter revolutionen. Det var som under alle andre voldelige revolutioner en dødens avantgarde, der hærgede. Men i modsætning til for eksempel den franske revolutions blodrus og terror fik de ikke bygget et demokrati op, folkemordet fortsatte blot og voksede sig større og større i en kollektiv paranoia så stor, bizar og eksorbitant, at man så konspiration overalt. Det endte med, at fangevogterne i S-21 var helt ned til 14 år gamle, fordi man havde henrettet de ældre fangevogtere for at konspirere.

Det er som om, man stadig kan høre det i sprogbrugen, når man i dag taler med cambodianere. De taler et noget mærkværdigt, abrupt engelsk, som selvfølgelig kan hænge sammen med oversættelsen af den cambodianske syntaks. Men jeg synes også, der klinger noget andet med, det er som om, der mangler noget. Ord udelades eller omskrives, det er som om, der er noget, der er for stærkt til at blive nævnt. Ikke desto mindre taler alle om folkemordet, men det er med den samme mærkelige, sproglige forskydning som mellem de friske lyseblå plastikposer og de afblegede. Der er en enorm iværksætterånd, og så er der på den anden side et enormt udsigelsesmæssigt hul, som jeg synes, man hele tiden kan mærke, når man taler med folk. Selvom man mindes de døde og har lavet monumenter, der er fyldt med kranierne fra ofrene osv., er det alligevel som om, der er et kollektivt, udsigelsesmæssigt hul.

Har du i den sammenhæng gjort dig nogle overvejelser om faren for at æstetisere begivenheden og på den måde ende med at gøre den spektakulær?

Ja, det er derfor jeg har taget forlæg i Vann Nath, der sad i lejren, og som allerede har formidlet historien i sine malerier. Jeg har dermed også valgt at bruge et formsprog og en form for naivisme, som er et meget direkte formsprog uden de store æstetiske overvejelser, men som selvfølgelig heller ikke formidler grusomheden, som for eksempel en dokumentarfilm ville kunne gøre det. Den naive malestil ligger mærkeligt midt imellem, den er ikke æstetisk, og den oversætter heller ikke grusomheden 1:1.

Bortset fra det sort/hvide billede med de to hoveder og Holiday in Cambodia-billedet, som er taget fra omslaget på Dead Kennedy's single af samme navn, har jeg i resten af den sort/hvide serie med titlen Pavilion of the Naked reduceret udvælgelsen af motiver til banale, stemningsfyldte fotos af centralkomitéen i et tog på vej til Phnom Penh, Khmer Rouge tropper, der marcherer gennem junglen osv. De konkrete atrocities har jeg forsøgt at holde nede på et minimalt niveau og primært bruge indekset til at pege på dem.

Begivenhederne er jo i sig selv så formløse, at ethvert forsøg på at overtrumfe denne formløshed paradoksalt nok ville ryge ind i en form for æstetisering, som billederne i denne udstilling jo også en del af, i og med at de bliver udstillet i et galleri, som igen er en del af et æstetisk distributionssystem. Men jeg har som sagt forsøgt at holde det på så lavt et niveau som mulig. Modargumentet ville jo være Adornos påstand om, at man efter 1945 ikke længere kan skrive digte. Men den form for realismekrav tror jeg ikke på.

Det er også derfor, jeg har valgt at inddrage de cambodianske kitsch-malerier, som alle har titlen Defaced Unidentified Cambodian Painting. Kitsch overdoserer, det er en form for 'over-done aesthetics'. Jeg ville have en stemning ind – frem for en didaktisk holdning. I modsætning til for eksempel det åbenlyst didaktiske i Immendorffs maoistiske maleri, har jeg forsøgt at undgå det didaktiske ved at prøve at skabe et åbent, mere nøgent og stemningsfyldt billedrum •

Claus Carstensen: Defaced unidentified Cambodian painting (boy with cap), 2006. 50 x 40 cm oilandspray on cloth		Claus Carstensen: Defaced unidentified Cambodian painting (sunrise), 2006. 50 x 40 cm oil and spray on cloth		Claus Carstensen: Defaced unidentified Cambodian painting (consciousness raising), 2006. 50 x 40 cm oil and spray on cloth

Claus Carstensen: Dobbelt Selv, 2007. 200 x 150 cm Akryl og spray på lærred Claus Carstensen: Evil Eye ( Strawberry Fields Forever ), 2007. 30 x 115 cm Akryl og spray på lærred Claus Carstensen: Mirror Man Mirror Me, 2007. 180 x 150 cm Akryl og spray på lærred

Claus Carstensen: Colony Of The Psychotic, 2007. 200 x 150 cm Akryl på lærred Claus Carstensen: Pavilion Of The Naked, 2007. 130 x 115 cm Akryl på lærred

View View

View fra Colony of the psychotic på Beaver Projects