Interview: Augusta Atla

Atla: Her Self-portrait by the Window, 2008. Courtesy Gallery Specta, DKK

Med den måde, som jeg forstår dit kunstneriske arbejde, og den måde du nægter at skille dit subjekt og din værkproduktion, bliver det svært bare at stille et eller andet konkret og måske kedeligt spørgsmål til det, du aktuelt udstiller. Så jeg starter med et spørgsmål om at være i opposition. Som jeg ser dig og din kunst, forholder du dig meget oppositionelt til den kunstpraksis, der udfolder sig lige nu måske især i Danmark. Det kunne være interessant at tale om opposition, og hvordan du forholder dig til at være et sted derinde.

Det er muligt, at det er en romantisk forståelse af kunstneren, men i det øjeblik at han passer ind i et allerede eksisterende æstetisk fænomen, ser jeg ham knap som kunstner længere. Jeg er slet ikke interesseret i at være ’opposition’ eller ej til det allerede eksisterende formelle kunstneriske sprog og dets samtidige tendenser - men derimod i at kunstneren burde tro på ’Ny Form’ gennem hans egen kryptiske og dybe virke.

Kunsthistorien og kunstneren kan ikke skilles ad, men skal man tale om ’opposition’ og min praksis, så står jeg ’tilfældigvis’ i en samtid i kunst, jeg har meget lidt sympati for og finder det endda passende at stå delvis alene med mine visioner for kunsten, kunstneren og kunsthistoriens gang.

Det er ikke nødvendigvis, at jeg er i opposition, men jeg mener mere, at man tør udvikle en praksis, som er så kryptisk meget ’sin egen’, og at den har forhåbninger om, at den kan innovere. På trods af om den går mod tidens tendenser eller ej. Og det er ikke nødvendigvis at gøre en dyd af ’ikke at blive forstået af sin samtid’ eller at være i opposition, men derimod blot at tillade en form for irrationalitet i at tingene ikke nødvendigvis har et bestemt resultat, når jeg producerer mine værker, hvilket både udelukker at ’passe ind i samtiden’ og udelukker ’at være i opposition’ forceret.

Jeg laver aldrig værker for at lave værker. Jeg er dybt uinteresseret i at producere ’kunst’.

Den ’idealisme’ er umiddelbart noget, jeg savner til tider ved mine kollegers virke. Det føles som om dagens kunstner ofte producerer for at producere ’et værk’ - hvorimod en lap papir jeg krøller og lægger på bordet ’kan have’ lige så stor værkværdi for mig som et objekt i messing, det har kostet mig 25.000 kr. at producere hos en smed og som er meget gennemarbejdet også i forhold til kunsthistorien.

Selvfølgelig findes der kollegaer, der arbejder sådan: ’væren med værket’ frem for ’produktion af et værk’. Det er bare ikke så tydeligt eller også er det fordi, kunstnerne i f.eks. et interviewregi føler det behageligt at lave den skillelinje mellem at ’være på arbejde’ eller ej og derfor ikke orker at lave et værk ud af dette eller hint og derfor ikke mener, at alt er potentielt værk – det er fair nok; tag hjem og se tv og kobl hjernen fra – men på den anden side savner jeg det også – at alt bliver anskuet som potentielt værk, og at værket ikke produceres for at være værk, men bliver det på baggrund af kunstnerens ’stræben efter selv-forståelse af sin egen væren’ - ikke som indhold, men som tilstand - derudover hans tillid, seriøsitet og autonomi til den faglighed, som kunstneren har.

Jeg sætter ikke en dyd i at være i opposition til samtidens kunstscene, men jeg savner at se en faglig integritet, der beviser, at kunstneren er kunstneren suveræn – og ikke det faktum at han har en gallerist. Så det er ikke nødvendigvis, at jeg er i opposition, men at jeg ikke tager anvendelse af de samme institutionelle paradigmer for at opretholde min egen praksis; ej heller føler jeg, at jeg producerer kunst – jeg behøver ikke institutionerne i samme grad, som mine kollegaer synes at behøve dem.

Der er sikkert mange, der vil være uenige med mig og vil spørge ”hvordan jeg kan retfærdiggøre mig selv, hvis jeg ikke har syv gallerister og hvis jeg ikke udstiller konstant – er jeg så stadig kunstner?” Selvfølgelig!

Det institutionelle er ikke noget, der bekræfter eller retfærdiggør ens status, og det synes jeg kunsthistorisk set aldrig har været slemmere, end det er nu. Det er trist, for så er hverdagen ikke rigtig tilstede i kunstnerens liv som en del af hans værkpraksis – så findes det kun mere eller mindre gennem hans ’produktion’ og er rettet mod gallerirummet. Og på dette punkt er jeg vel fremmed overfor min kunstsamtid.

Det er ikke, fordi jeg går ind for gadeperformances eller lignende. Jeg savner bare i en eller anden form retfærdigt hierarki, trods alt, at galleristerne forstår, at uden os er der ingen værker. Og IKKE omvendt. Som om at hvis jeg ingen gallerist har eller ingen udstillinger laver, så er jeg ikke kunstner og så er mit CV ikke retfærdiggjort – det er jo latterligt! Det er som om, der er to virkeligheder i kunstverdenen. Et underligt parallel-univers: værket og ’varen’. Praksis vs. karriere.

Jeg sætter en dyd i f.eks. at producere 300 eksemplarer af et af mine manifester og at sende dem rundt til gallerister, galleriejere og samlere i New York, velvidende at jeg bruger 5000 kr. på silk-screen lige ud i luften, fordi ingen læser dem og fordi kun 20 procent af dem rammer de rigtige hænder, fordi der sidder en sekretær og frasorterer. Men det er sådan set ligegyldigt, fordi selve dyden i at gøre det og dyden i at lave manifestet ordentligt og velovervejet er det, der har værdi for mig. At gøre tingene ordentlig fordi jeg ikke kan lade være som kunstner og ikke for at opnå noget bestemt i min karriere. Men derfor findes kunstneren stadig i og ’af’ hans tid og burde tro og innovere hans fag.

Atla: Her Self-portrait by the Window, 2008. Courtesy Gallery Specta, DKK

Nu har jeg til dette interview placeret os på Café Intime på Frederiksberg. Og det er ikke en tilfældigt valgt scene: Det er et hyggeligt og småt sted med en spøjs historie og så er det på en og samme tid et meget performativt og forstyrrende socialrealistisk sted. Hvordan forholder du dig til begreber som iscenesættelse eller selviscenesættelse – og til det performative aspekt af din egen person i hele denne her arena, som kunne kaldes kunstverdenen?

Det er jo det, der er kunstnerens privilegium! Det er jo det, der er fantastisk ved at være kunstner! Hans privilegium er, at et værk kan opstå hvor som helst og når som helst - og det er ikke et spørgsmål om iscenesættelse. Selvfølgelig kan det misbruges, og der er da mange, der har misbrugt dette ”kunstnerens privilegium”. For eksempel Marcel Duchamp har med vilje gjort i høj grad. Han har vist os, i hvor høj grad kunstneren siden renæssancen har iscenesat sig selv, han vidste, at Albrecht Dürer lavede et selvportræt som Kristusfigur. Så iscenesættelsen er det, jeg kalder 'the privilege of the artist'. Kunstneren lever bare i et parallelt univers bestående af to virkeligheder: hans praksis og institutionerne, de to konstanter er blevet brugt til iscenesættelse af kunstnere.

Marcel Duchamp lavede ikke sine selvportrætter blot for selviscenesættelsens skyld, men for at gøre nogle magtbegreber transparente i iscenesættelsens kunsthistorie. Og jeg gør det heller ikke for iscenesættelsens skyld, men fordi det er mit privilegium som kunstner, fordi der ikke er en hårfin distinktion mellem værk og ikke-værk, og derfor kan alt potentielt gå hen og blive en iscenesættelse.

Jeg bruger aldrig ordet performance om det, jeg gør. Vito Acconci foretog aldrig nogle af sine tidlige ”performances” for at lave en performance. Han gjorde det for at lave en undersøgelse og det samme gjorde Bruce Nauman. Dvs. vi har lavet en institution omkring kunsten, så det pludselig navngives ”performance”, og derfor vil jeg bare skære ind til benet og kalde det 'the privilege of the artist': at han kan afstedkomme det, vi ville kalde en ”performance” her og nu.

Kunstneren behøver ikke de samme prædefinerede regler om, hvornår en iscenesættelse sker og hvornår den ikke sker – og det er helt naturligt og kan virke som et selvrefleksivt spejl mod den virkelighed, institutionerne skaber. Og det spejl er virkelig 'the pleasure of the artist'.

Der findes mange forskellige former for iscenesættelse. Iscenesættelse kan både ske ved, at du spejler dig i den parallelle virkelighed eller den virkelighed, institutionerne sætter op, og så sker iscenesættelsen, fordi du leger med eller driller den idé, at institutionernes virkelighed findes.

Og det kan være svært som kunstner – for man kan se de parallelle virkeligheder, som man nærmest ’hopper ind og ud af’. Det er også svært ikke at lege med dem. Det er 'the playground of the artist'. At han kan lege med de iscenesættelser som institutionerne allerede har etableret, at han kan foretage en smeltning af institutionerne.

Du og jeg kunne være uenige om, hvornår noget, jeg foretager mig, er en iscenesættelse, og du vil måske kalde noget af mit virke ’performance’, men jeg vil ikke kalde det en performance, fordi jeg ikke ser det fra den virkelighed, og det er helt klart fordelen ved at være kunstner – at man ikke nødvendigvis lægger værdi i de institutionelle definitioner, der eksisterer.

Atla: Her Self-portrait by the Window, 2008. Courtesy Gallery Specta, DKK

Nu vil jeg springe til din uddannelsesmæssige baggrund på Goldsmith’s College i London; For mig at se fremstår Goldsmith som det postmodernes højborg, ikke mindst hvad angår kunst-teori. Hvordan var det for dig at gå på skole dér?

På Goldsmith er man dybt uimponeret af den æstetiske form, og det er i langt højere grad ’erkendelsesprocesserne’, man er opmærksom på. Jeg fik en pris, mens jeg gik der, og jeg var chokeret over det, fordi jeg ikke som sådan havde produceret egentlige ’værker’.

Min tid på Goldsmiths handlede meget om det at ’erkende æstetisk’, og mine ”værker” var hele tiden small gestures, og jeg passer slet ikke ind i hele den der Damien Hirst-historie, der stadig ligger og presser skolens renommé. Jeg fik derimod prisen for min erkendelsesproces og min innovation, og det er relativt sjældent at få kredit for noget uden at skulle aflevere ’et stort værk’, der skal retfærdiggøre det - men sådan ser de slet ikke på det på Goldsmiths. Jeg bryder mig virkelig ikke om, at viden bliver et magtmiddel og bliver noget show off, og set ud fra det aspekt er der på Goldsmiths plads til den stille erkendelse.

Du sagde inden vi begyndte at optage interviewet, som en vejledning til mig, at vi evt. kunne tale om geografien i dit arbejde og i dit liv, og deri kunne det være interessant at tale om Danmark.

Hvor befinder du dig henne og hvordan forholder du dig til de steder, du befinder dig?

Jeg bor i Venedig eller London eller rejser. Det er vigtigt for mig at være i f.eks. Venedig et par måneder i fuldstændig fred og ro. Så rent praktisk handler det om at søge nogle legater og at give alle fingeren og være i mit studio, hvor jeg kan koncentrere mig om et projekt eller en teori, og hvor jeg kan arbejde i ensomhed.

Det er vigtigt for mig til tider at komme væk fra London, for mit temperament kan få spat af virvaret i byen. Jeg går til masser af teoretiske debatter i London, og det er meget absorberende og intenst. Dog er det også meget givtigt, eftersom min praksis på ingen måde er en karriere-masturbation, men i høj grad en dedikation til værket, til kunsthistorien og til hvilken retning jeg kunsthistorisk kan gå.

Jeg er meget træt af den instrumentelle brug af objekter, som vores vestlige storbyer byder på. Jeg får det dårligt i byer, hvor der ikke er gode kunstværker rundt om hjørnet. Privat set har jeg det godt i Venedig, fordi jeg bogstaveligt talt kan gå 50 meter fra mit studio og se Bellini. Det er en bekræftelse af mit felt – at kunsthistorien findes og at den er væsentlig.

I Venedig er arkitekturen bygget over nogle af de samme principper, som malerne malede efter og med de samme dyder. Idéen om gesamtkunstwerk findes i Venedig som kulturhistorisk arv. Den befinder jeg mig godt i.

Jeg kunne bedst tænke mig at leve i et samfund, hvor hverdagen havde nogle større dyder i æstetisk grad og ikke kun i instrumentel brug, og for mig at se bliver metropolerne i Vesten værre og værre, hvad det angår.

Men efter en tid i Venedig savner jeg London og tager tilbage til byen med en genvunden erkendelse og fordybelse, som Venedig-opholdet giver mig. For mig ligger der i kunsthistorien – og så kan det godt være, at det er en institution også – en form for beroligelse i det tidslige – at det stadig har en relevans for mig at stå overfor Tizians malerier.

Hvad er det ved Danmark, som du ikke kan forene dig med?

København er ikke den vibrerende metropol som London, et multietnisk samlingspunkt for teoretikere og kunstnere. København kan heller ikke give mig den kunsthistorie, jeg efterspørger, som Italien kan. Dog nyder jeg at være i København, fordi jeg har familie og venner her, men fagligt - egentlig ikke.

Ikke desto mindre bliver du indskrevet i en dansk kontekst og figurerer på den danske kunstscene.

Ja, og det er sindssygt overraskende for mig, at jeg trods alt har en dansk profil. Det havde jeg ikke regnet med.

Men helt konkret, hvordan er det med din udstillingsplatform? Er den i London eller i Venedig eller...?

Jeg har ikke nogen udstillingsplatform i Venedig. Det er i London, mine kontakter skabes, og det er derfra, jeg får mine udstillinger, men det er ikke nødvendigvis i London, at jeg udstiller. F.eks. har jeg udstillet to gange i Norge på baggrund af kontakter i London, så på en eller anden måde er min udstillingsplatform a-geografisk.

Hvordan føles det at skulle figurere på Kopenhagens hjemmeside?

Det er godt. Jeg har ikke sådan et værdisystem om, hvilken flade jeg står på, jeg føler mig egentlig 100 procent beskyttet af min praksis.

Atla: Her Self-portrait by the Window, 2008. Courtesy Gallery Specta, DKK

Og det er altså også den integritet eller tro på dig selv, som for mig får dig til at fremstå provokerende og meget romantisk tilbageskuende. Og således provokeret vil jeg gerne tale om dit romantiske billede af kunstneren, som en figur hævet over resten af verden, og som ikke rigtigt opererer i de samme økonomiske og politiske virkeligheder som os andre...

Ja, det kan virke elitært, men det er fordi jeg har accepteret den elitærhed, der måtte være. Jeg har et statement om at – og her må man gerne være helt uenig – kunstnerens embede ikke er politisk.

Kunsten kan ifølge mig hjælpe med en æstetisk oplevelse af verden og væren, det er kunstens embede. Og så kan det godt være, at kunstneren laver konceptuel kunst, men det kan stadig være en æstetisk oplevelse af verden på trods af, at det er konceptuelt funderet.

Og hvis vi ikke sætter en dyd i, at æstetik er dens primære ærinde, så føler jeg, at vi spilder vores tid på at skabe nogle visuelle debatter inden for kunstens rammer, som den ikke er særligt god til, og som andre fag er meget, meget bedre til at håndtere, som journalistik, design osv. Og derfor er jeg f.eks. fuldstændig imod sådan et projekt som Documenta's, der er politisk motiveret.

Kunst, som jeg opfatter den, opererer ikke med den form for politisk fordømmelse. Det er ikke, fordi jeg har noget imod f.eks. politisk oplysende videokunst, men jeg bliver måske nødt til at definere den inden for ’visual art’, som er en praksis, der overlapper med mange andre fag, men som ikke nødvendigvis er kunst. Men det er ikke det samme som at sige, at politisk videokunst ikke er kunst. Det er en kompleks størrelse selvfølgelig.

Men det, der gør mig elitær, er, at jeg har accepteret - og jeg kommer ikke til at ændre på det faktum - at jeg ikke har noget politisk ærinde med kunsten, men derimod et æstetisk ærinde. Det er elitært, fordi folk vil sige, at der er så meget lidelse i verden, og at verden derfor ikke har brug for en ”æstetisk oplevelse af væren” ved at se på et af mine værker. Det er muligt, at det, der ville hjælpe bedst politisk, er en ny design-opfindelse eller politisk embede, men det er bare ikke mit ærinde og mit embede.

Mit embede er simpelthen at udvide min og din ’æstetiske oplevelse af væren’ – selvom vi lever i en verden af lidelse og uretfærdighed, så har det stadig værdi at have en æstetisk oplevelse af verden, thi det burde styrke beskuerens oplevelse af sig selv ’som værende væren i verden’. Hvilket for mig er essensen i det at være menneske.

For mig selv er det netop i det sekund, ved erkendelse gennem ren væren, at alle vores prædefinerede normer forsvinder og vi rent faktisk kommer nærmere vores væren frem for positionering.

Jeg er nødt til at have et remedium i vores vestlige kultur, som ikke er religiøst, til at opleve ren væren uden fordømmelse, og det kan kunsten og min praksis for mig. Og det skal ikke lyde eksklusivt, som noget kun velstillede har adgang til, tværtom det er vores alles væsentlige og egentlige princip.

Jeg mener, at vi som enkeltpersoner har brug for dette ’værens-frirum’, uden at det er at gå i kirke. Det er det, jeg ønsker og håber for kunsten. Artwork with whom you approximate absolute silence in being.

Atla: Her Self-portrait by the Window, 2008. Courtesy Gallery Specta, DK

Føler du ikke, at du står meget alene med den tanke eller med det projekt?

Ikke mere alene end at jeg har nogle kolleger i London, der arbejder med mere eller mindre de samme idéer. Men det føles lidt som om vi er outsidere. Man kan se den måde, vi arbejder på som en reaktion på den resultatorienterede og politisk orienterede kunstretning, der har præget kunsten i nogle år. Men omvendt, når jeg taler med kuratorer eller kunstsamlere, så er de mere eller mindre enige med mig og mit kunstsyn, eller i hvert fald genkender de det fra andre tider i kunsthistorien. Så jeg føler mig ikke alene. Jeg ser, at kunsthistorien forgrener sig, og det er svært at se retningskompleksiteten i ens egen samtid, så det er først efter en årrække, at vi kan se, hvordan tingene udvikler sig.

Tak