Interview: Ismar Cirkinagic

Du arbejder ofte med udgangspunkt i krigen på Balkan, men det synes ikke udelukkende at været tilfældet her, da fotografierne både er fra Bosnien, Cuba og Danmark?

Det har ikke været mit ønske at skabe en klar motivmæssig eller tematisk sammenhæng mellem fotografierne på udstillingen. Ens for dem alle er, at de har en æstetisk i sig, men det har ikke været det primære mål. Fælles for værkerne er nærmere den måde hvorpå motiverne er opstået. Ingen af motiverne var planlagte, forstået således, at alle fotografierne blev til, fordi motiverne pressede sig på. Fotografierne er således udtryk for tidspunkter og steder, hvor et motiv så at sige lokkede mig til at tage et billede. Et godt eksempel er den gamle, visne solsikke på værket I’m too sad too tell you (in memory of Ader, Bas Jan) som jeg i lang tid havde stående i mit atelier. Hver gang jeg gik forbi den, var det som om den kiggede på mig og det synes oplagt, at jeg skulle tage et billede af den. I starten forsøgte jeg at ignorere den, men blev til sidst nød til at finde kameraet frem. Planten havde en sørgmodighed over sig, som fik mig til tænke på videoen I’m too sad to tell you af den hollandske kunstner Bas Jan Ader fra 1970, hvori man ser ham græde.

Flere af motiverne har på denne måde presset sig på fordi jeg begyndte at læse en historie ind i dem. Værkerne Hurricane Stories I og II er taget på Cuba. Jeg var kommet en time for tidligt til et møde, og pludselig fandt jeg mig selv på en strand, der nogle år forinden var blevet totalt ødelagt af en orkan. Den ro der hvilede over stedet virkede forunderlig når man tænkte på de kræfter som tidligere havde hærget stedet. Pludselig virkede vandets stilhed foruroligende, og jeg måtte derfor finde kameraet frem.

Selv om du siger, at fotografierne ikke har en tematisk sammenhæng, så synes flere af dem dog at kunne ses i forlængelse af dit tidligere arbejde med overfladens skønhed eller idyl modsat en skjult og mørkere side.

Det har ikke været hensigten, men der er mange som netop synes at se en mørkere side ved motiverne. Fotografiet White House View er taget ud gennem vinduerne på en bygning, der under krigen i Bosnien blev brugt som tortur- og udryddelseslejr, så her er den krigstematik som jeg tidligere har arbejdet med i høj grad tilstede.

Men selv i de billeder der ingen relation har til krigen, er der mange der synes at kunne se referencer til noget dystert – for eksempel er der et utal af mennesker som har spurgt mig om, hvorvidt sneglene på fotografiet Krempita er dræbersnegle eller om de var fundet på massegravene. Det er de ikke. Jeg løftede blot noget græs, og der lå de. Og som med flere af de andre motiver, så var min indledende tanke, at jeg gad ikke til at hente alt mit udstyr for at fotografere dem. Men efter at have betragtet dem i et stykke tid måtte jeg give op og hente mit kamera. Det var drøn-besværligt, da sneglene hele tiden flyttede sig, og jeg endte med at måtte banke på deres sneglehuse for at få dem til at komme frem. Der er dog selvfølgelig en grund til, at sneglene under græsset påvirkede mig i en sådan grad, at jeg bare måtte tage et billede af dem. De satte nogle tanker i gang om hvorledes der er liv overalt, hvis man blot kigger godt efter. Der er skæbner over alt, og de enkelte skæbner synes ofte i krigssituationer, at blive sammenkogt til fortællinger om en befolkning eller et land som helhed.

Du siger selv, at æstetikken er gennemgående i alle fotografierne. Arbejder du udelukkende med æstetikken på det formelle plan eller tjener den tekniske perfektion og motivernes æstetik også et indholdsmæssigt formål?

Som sagt kan mine motiver sige at være valgt ud fra en ubestemmelig følelse af, at de skulle bare fotograferes. Ja, at de trængte sig på. Men samtidig er mange af motiverne en undersøgelse af, hvornår et motiv bliver for kitsch og pastichefyldt, hvor følelsesbetonet et fotografi kan blive uden at det kammer over og bliver for meget, for klistret. Flere af fotografierne er således også et udtryk for en leg med klichéfyldte motiver som solnedgange og blomster, motiver der hurtigt kan kamme over og blive for sukkersøde. Jeg prøver at holde den samme balance som en god popsang hvori en masse følelser bliver udtrykt, dog uden af det bliver kvalmt og patetisk.

Samtidig er fotografierne i høj grad blevet til som dokumentationer af hvad jeg foretog mig på det givne sted og tidspunkt. De er således ikke et forsøg på at skabe bestemte fortællinger, men er nærmere udtryk for tidspunkter hvor jeg pludselig stillede mig selv spørgsmålet: hvad fanden laver jeg her? Selv om jeg arbejder med storformat fotografi, fungerer motiverne for mig på samme måde som et billede taget med en mobiltelefon. Det er registreringer af øjeblikke, hvor omgivelserne pludselig fik mig til at reflektere over, hvorfor jeg befandt mig netop dér.

Hvorledes hænger de tørrede blomster, herbarierne, sammen med fotografierne?

Det gør de faktisk slet ikke. Fotografierne og herbarierne fungerer som to individuelle udstillinger, og derfor har de også fået hver deres titel, Sons of Bitches og Herbaruim.

Herbarierne kan ses i forlængelse af mit tidligere arbejde med massegravene. Det var modstillingen mellem den skrøbelige, tørrede blomst og så de menneskelige tragedier som ligger begravet i massegravene hvorpå blomsterne vokser, som optog mig.

Der synes også at være en modsætning mellem den objektive registrering og dokumentationsform som herbarierne normalt er udtryk for, og så de fakta som mærkaterne oplyser os; massegravens navn, hvor mange mennesker der ligger begravet m.m.

Ved at skabe herbarier med blomster plukket på massegrave, bliver herbariernes normale, neutrale klassificering brudt og presserveringen af blomsten bliver udvidet til en presservering af de historiske begivenheder, af krigshandlingerne. Men samtidig er planterne jo også et symbol på livet der fortsætter og at vækster rent faktisk gror på steder, hvor noget så grusomt er sket. Når en plante tørrer er det ligeledes som om den antager en større følsomhed, den bliver enormt skrøbelig og kan let smuldre.

Den østeuropæiske kunst synes at være kommet mere i søgelyset end tidligere. Hvad tror du det skyldes?

Det er en tendens som synes at have været i gang de sidste par år, og det er klart at når anerkendte kuratorer som René Block begynder at interessere sig for den østeuropæiske kunst, så sætter det gang i nogle trends og bølger i kunstverden. En af grundene til den forøgede interesse er nok ligeledes, at der efter mange år med krig igen er begyndt at komme liv i den østeuropæiske kunstscene. Samtidig kommer den østeuropæiske kunst fra en anderledes tradition og har derfor ofte et anderledes udtryk end kunsten produceret i Vesteuropa. Også motivmæssigt er der forskelle, da krigsproblematikken i høj grad har influeret kunstnerne i Østeuropa, og at de derfor ofte arbejder med et andet udgangspunkt og andre personlige problematikker end kunstnere vokset op i Vesteuropa.