Interview: Goodiepal

goodiepal på Andersen_s Contemporary

Man kender dig primært som computermusiker. Nu kommer du her med et objekt, som ikke blot skal høres, men også ses og læses. Hvad handler det om?

Jeg har holdt en del forelæsninger som koncerter, de to ting er begyndt at blande sig mere og mere sammen for mig. Jeg kalder dem koncerter. Undtaget dem jeg har holdt her, hvor jeg var interesseret i at snakke lidt længere. Det har meget handlet om at bruge sprog i en musikalsk sammenhæng. Men man kan ikke kalde det forelæsninger, for hvis det var forelæsninger, ville der have været en række krav. Under en forelæsning ville man for eksempel ikke kunne tillade sig at skifte sprog midt i det hele, som jeg gør. Det har jeg gjort på en hel del universiteter rundt omkring i verden, hvor jeg tit har kaldt det ”performances”.

Grunden til at vi er her i dag, er at jeg ville lave en opfølger til mit debutalbum Narc Beacon. Jeg ville lave ”den svære 2'er”. Det interessante i den forbindelse er, at man indenfor klassisk album-mytologi ville have svært ved at acceptere dette her som ”den svære 2'er”. I virkeligheden tager jeg aldrig det første skridt, det gør verden. Og verden har taget en række skridt siden jeg lavede Narc Beacon, og derfor reagerer jeg på en anden måde i dag. Jeg har hele tiden sagt at vi skal bringe computermusikken videre. Måden vi bringer computermusikken videre på, ville være at opfatte hele det indspillede medie på en anden måde. Mere og mere information bliver tilgængelig og mere og mere information bliver scannet. Det bliver samplet, lagt op på internettet, dokumenteret, krypteret, gemt i en database som kun er tilgængelig for få, osv. Jeg taler ikke om nogen bestemt hjemmeside eller en bestemt service. Jeg taler generelt om, hvordan vi opfatter og laver musik.

Vi er nået til et punkt nu, hvor vi bare spiller eller opfører det jeg kalder ”kultur-poseringer” i forhold til tidligere indspillede medier. Det er enormt sjovt at stå og agere Iggy Pop, osv. Der mener jeg så, i en musik-kontekst, at vi bør spørge os selv, hvad vi så i virkeligheden burde gøre med musik? Jeg mener kort fortalt, hvis vi skal tale specifikt om Mort aux vaches ekstra, at vi nu bør opfatte den grafiske side af det som en form for partiturer til at afspille eller afvikle de her ting, som ligger på pladerne i indbindingen. Jeg kan også godt lide at kalde det for et ”klassesæt”. Det bør opfattes som et idé-oplæg, som man kan læse. Jeg mener i virkeligheden man bør læse indbindingen som et partitur. Men samtidig som et objekt.

goodiepal på Andersen_s Contemporary

Det vil sige, at de graveringer, du har lavet på LP'erne i indbindingen, skal opfattes som partiturer?

Noget af det skal kunne opfattes som partiturer, noget af det skal ikke. Og det skal forståes i forhold til idéen om, hvordan en computerhjerne tænker. Vi taler hele tiden om, at computeren er ved at overhale os og om kunstig intelligens, osv. Hvilket jeg ikke tror på. Jeg mener langt hen af vejen, at denne her kunstige intelligens har været lige om hjørnet siden 60'erne – og den bliver ved med at være lige om hjørnet! Men hvis vi alligevel leger, at den rent faktisk er lige om hjørnet, så mener jeg vi bør yde den respekt og begynde at spørge os selv: hvad så med computermusikken? Hvad er næste skridt i computermusikken? Dengang jeg startede med at lave computermusik, var computerne ikke skabt til at kunne lave de lyde, vi fik dem til at lave. Min generation fyldte alle de her instrumenter ud med alle de her klange.

Jeg taler ikke om stor eller lille kunst, men vi skabte dem selv og det tog lang tid. Der blev skabt nogle klange og en helt ny måde at sætte tingene sammen på. I dag, når du tænder for en hvilken somhelst computer, så har den alle de her klange i sig og kan uden videre sige ligesom Massive Attack eller Funkstörung. Nu passer computeren selv alle disse ting, vi allerede har skabt. Alt det min generation voksede op med og som vi kalder ”techno” og ditten og datten. Det er ikke svært i dag at lave disse ting. Derfor mener jeg det er gået fuldstændigt i stå for computermusikken. Vi er nået til et punkt, hvor det begynder at minde lidt om udviklingen indenfor jazz. Man forfiner bare klangen mere og mere. Man siger ”Hold kæft mand, nu lyder det næsten ligesom Kraftwerk, gør det ikke!?” Vi bliver nødt til at forholde os til det hele på en helt ny måde. De ting der er indspillet på indbindingerne er i virkeligheden en idé om at arbejde med stemme som klang og så lave brudstykker af stemme og give nogle anvisninger til, hvilke sammenhæng og hvilke rækkefølger man kan afspille dem i. Og så kan man måske selv fylde hullerne ud i forhold til partituret. Alle pladerne er forskellige, og nogle af dem stopper et sted, hvor jeg så forestiller mig, at man selv kan tage over og spille det næste stykke eller det man mener skal komme bagefter.

Alt det mener jeg i forhold til en computermusik, som nu er begyndt at tage sig af alle de ting, som jeg og min generation var med til at skabe. Hvis vi opfatter computeren som en selvstændig spiller – hvilket man selvfølgelig skal gøre i futuristisk musik -, så bliver vi nødt til at vise den respekt. Og det gør vi ved at sige ”Okay, du er computer og jeg er menneske – hvordan kommer vi videre?”. Der er meget få af mine gamle kumpaner indenfor computermusikken der er med på det her. De synes det er noget værre hippie-lal.

Gaeoudjiparl i færd med at samle Mort Aux Vaches Ekstra indbindingen

Hvorfor synes de, det er noget hippie-lal? Fordi du forsøger at sætte et hierarki, hvor mennesket rangerer højere end computeren?

Det handler ikke om, at man sætter et hierarki, men at alle gør hvad de er bedst til. Derfor blev jeg også interesseret i en løsere opfattelse af partituret. Jeg startede med at lave et klassisk partitur, som blev trykt i ”Gas” (se www.gasfanzine.dk, red.). Jeg havde lavet en TV-jingle til Den 11. Time på DR2, som jeg så skrev ud som partitur. Lige for at kridte territoriet op. For det som er interessant i forhold til mange af de her ting i den moderne verden, når du bevæger dig ind i et andet rum – som nu, hvor vi sidder i et galleri –, hver gang du går ind i en dialog med andre mennesker, så skal du ligesom kunne sige, ”jeg kan også godt programmere rigtigt” og ”jeg kan også godt skrive et rigtigt partitur”. Man skal kunne bevise, at man godt véd nogenlunde, hvad det er man taler om. Den eneste måde folk kan forholde sig til én på, er hvis man siger, ”det I kender, dét kan vi også lave!”.

I 1960'erne, med hele den amerikanske skole, John Cage og dén slags, så var det vigtigt til sådan en koncert, at man havde en rigtig koncertpianist. Så publikum vidste, at denne her koncertpianist rent faktisk også kunne spille Schubert. Man fik tit fat i nogle tyske pianister der var vant til at spille en klassisk tradition, så man kunne sige, ”Jamen, de kan godt og det er derfor de sidder her og spiller John Cage”. Var der ikke engang oppe på Louisiana, hvor Nam June Paik gav sig til at spise en sok? Og han kunne så helt sikkert ikke spille klaver. Jeg husker et indslag fra et program der hed ”Musikkens årti”, hvor de anmeldte koncerten, som var i bedste Fluxus-stil og i den amerikanske gratis partiturskole-tradition. Jeg er helt sikker på at det har været i bedste ”Jeg slår lidt på klaveret, jeg maler lidt på det”-stil. Og så begynder han også at spise sokken. Det er jo noget vi kan grine af i dag.

Men det som er interessant ved det er jo, at vi har en situation, hvor computeren passer det jeg kalder vores scannede kulturhistorie. Jeg siger ikke, vi skal spise sokker. Men måske er der i virkeligheden grobund for, at vi kan flippe noget mere. Gi' den lidt mere gas nu. Hvor jeg synes vi er gået mere og mere den modsatte vej, i forhold til partiturmusikken. Derfor begyndte jeg at interessere mig for at lave partiturer, som ikke kan opføres af en computer. Men som et menneske 100% kan forholde sig til. Og dér har jeg så lavet de her ikoner. Som ikke er partiturer. Jeg siger jo ikke, man skal til at spille en engel! Men i forhold til en undervisningssammenhæng er det en måde at sige til folk, at de godt véd hvad der er på spil her. På samme måde med de her indbindinger. Man er godt klar over, at der er én af dem, som agerer meget kraftigt noget Kandinsky-agtigt noget. Og det er bevidst. Jeg er jo ikke billedkunstner. Men idéen er, at jeg godt må imitere Kandinsky fordi jeg ikke er Kandinsky og ikke har nogen interesse i at forsøge at være Kandinsky. Jeg har kun interesse i at gemme min information i et vestligt kulturbillede, hvor man tydeligt kan se, at her er der noget som forsøger at være noget, og her er der noget som er partitur og noget som ikke er partitur.

Det er på den ene side en måde at camouflere noget på, og på den anden side en måde at skabe noget der er genkendeligt?

Hvis man forestiller sig, at det eneste interessante ved denne her boks (lirekassen, red.), det er hullerne her. Hvor mange huller der er i denne rækkefølge. Det er jo ikke tilfældet. Men hvis man nu forestillede sig at det var tilfældet, så ville en fremmed intelligens, som ikke har fulgt vores samtaler her, osv., den ville nok tro, at det interessante ved boksen er, at den kan spille musik. På samme måde med indbindingerne. De hænger æstetisk og visuelt nok sammen, til at jeg ikke skal krumme tæer. Det er visuelle objekter, men de skal ikke op at hænge. Vi er jo meget bedre end en computer til at læse og scanne sådan nogle ting.

Hvis vi for eksempel tager en LP fra én af indbindingerne, så kan vi jo se, at rillerne på pladen åbner sig midt på pladen, hvor der pludselig er indgraveret et navn: Anton Storm Vik, Anton Storm Vik, hele vejen rundt. Det er meget småt, man skal lige hen i lyset for at kunne se det. Og det kan vi nok godt regne ud, at navnet ikke er et partitur som sådan. Men så går vi lige hen til pladespilleren og afspiller pladen. Og hvis vi så forestiller os, at det jeg nu afspiller er en salgs-jingle, hvor sælgeren taler om at lade vore fremtidige generationer tale og hvor han giver ordet til ”drengene på Færøerne”, så véd vi jo allerede, at Anton Storm Vik må være navnet på den lille dreng som bliver interviewet i salgs-jinglen. Når man hører pladen og rillerne åbner sig og navnet Anton Storm Vik træder frem, så er det jo bare navnet på aktøren. Det er meget svært for en computerhjerne at regne ud.

Ligesom hvis der står Tal R nede i hjørnet på et maleri, så véd vi med vores opfattelse, at det ikke er et telefonnummer. Så der er mange forskellige informationer på pladen. Og jeg vil vove den påstand, at vi med vores opfattelse har nemmere end en computer ved at regne ud, hvad der er hvad. At det her, det er en ”blåp”, og det her, det er noget vrøvl. Der står nogle tracklister på den anden side af pladen, som er længere end antallet af numre på pladen. Det morsomme ved det er jo, at folk tager en plade, og så rykker de den op på deres computer og scanner numrene til én eller anden server. Og så giver de numrene de navne der står i tracklisten. Og det er jo sådan set meget fint. Bortset fra, at titlerne i tracklisten stammer fra andre numre, som jeg tidligere har lavet. Og så bliver det hele jo rodet rundt. På den måde scrambler jeg information.

Al musikken fra udgivelsen kan hentes på Nettet. Men når man så sidder med LP'erne, så bliver man opmærksom på, at man ikke bare sidder med en LP, men med et objekt der er bærer af en masse forskellige former for information, som ikke bare er lydlige?

Ja, og noget af det er decideret tænkt. Fra mit musik-standpunkt er jeg jo interesseret i notation af musik. Eller af begivenheder i det hele taget. Det er i virkeligheden derfor jeg er her i et visuelt rum: fordi jeg er interesseret i notation. Altså, hvordan man noterer ting, begivenheder, over tid. Jeg er interesseret i forskellige former for lagring af information, af musik som sådan. Det forvirrer en del mennesker her fordi kunstverdenen i dag er meget rodet. Eller den er ikke rodet: den véd bare ikke helt, hvor den vil hen. Og så mangler den ord eller begreber for at beskrive den tilstand tingene befinder sig i.

Et godt eksempel er den klassiske musik. Der findes næsten ingen ord inden for den klassiske musik der beskriver, om koncerten var god eller dårlig. ”Det var sør'me godt. De spillede rigtigt.” Sådan opfatter de fleste folk musikken. Når man går til Torsdagskoncert i Radiohuset, så siger folk: ”Det var fantastisk. De spillede jo noderne!”. Det er derfor man kan finde et begreb som Safri Duo, som stadig nyder en vis respekt indenfor klassiske kredse fordi de har indspillet ”Bach to the Future”. Men ”Bach to the Future” er jo ikke god! Det kan den ikke være! Jeg har ikke hørt den, men vi taler om nogle klassiske musikere som har set filmen ”Back to the Future”. Jeg har aldrig set ”Back to the Future”. Men dengang jeg var lille og jeg vidste, at den kom, så vidste jeg også, at det ikke var sådan en film jeg gerne ville se. Sådan noget fis og ballade, det vidste jeg at jeg ikke ville kunne lide. Vi taler altså om nogle klassiske musikere, som har set ”Back to the Future” og så tænker de ”Bach to the Future”... Det kan ikke være godt! Så kan det godt være, at de rammer rigtigt. Men den er der ikke. Men fordi vi ikke har ordene til at beskrive, hvad der sker, så går den.

Hvorimod i poesien, der har man måske flere ord for at sige, ”det var vattet”, eller sådan noget. Vi mangler simpelthen ord for det nye, for den verden vi befinder os i, i dag. Så snart vi ikke længere er i en situation, som fandt sted i går, så bliver vi jo nødt til at have begreber. ”Hvad var det vi fløj med? Det var sådan en lang, sølvformet cigar, som brummede fælt..”. Der bliver nødt til at være ord, og det synes jeg vi har et stort problem med i dag. Især i musikverdenen. Musikverdenen kan slet ikke opfatte.. Jeg ser i virkeligheden slet ikke de dér kompositionsting som seriøse. Jeg ser dem som lallede og vattede. Jeg hørte noget Adaise, som var flot, og det klingede simpelthen... Jeg så for mig sporvognen der kom rundt om hjørnet og neonlyset der blinkede i den regnvåde asfalt, og jeg så baren der havde længe åbent... Dér har I klangen af kontemporær klassisk musik, dét er Adaise: Englands bedste, unge komponist! Det er ikke fordi det er dårligt, slet ikke! Men det lugtede af Schönberg. Man tager ikke computeren seriøst længere. Noderne kommer efter computerprogrammet. Man skriver musikken ind i computeren med musen, og så printer man noderne ud bagefter og giver dem til musikerne. Computeren dikterer hele tilblivelsesprocessen, langt mere end i kunstverdenen. I arkitekturen er det helt slemt. Dér kan man jo næsten se, hvordan træerne er sat op i Photoshop.

Du er ude efter en tanke? Ligesom en komponist i gamle dage, som først satte sig ned og udtænkte eller forestillede sig, hvilken musik han kunne tænke sig at skabe?

Komponisten i gamle dage komponerede jo også for et hold mennesker. Man skriver altid til en lejlighed, til en begivenhed. Lad os sige, at du var interesseret i at skrive et værk til os to. Så ville du gå ud fra, at visse af os måske ikke har de nødvendige egenskaber på et givet instrument, som du alligevel ønskede at bruge i din komposition. Så måtte du gå ud og finde en anden eller to andre, som kunne. Nu om dage, når man vil skrive ét eller andet, så booter man bare sin computer. Jeg mødte engang en fyr, som spurgte om han ikke lige skulle have mit telefonnummer, og så bootede han sin PDA. Og den loadede jo virus protection ind, og regneark og jeg véd ikke hvad – for at tage et telefonnummer! Hvem styrer så showet her? Det tog fyren i hvert fald to eller tre minutter at få dét der op at køre. Indenfor den elektroniske musik er det mediet der styrer. Man er i dialog med et medie, ellers går den ikke. Men dér er det altså vigtigt, at man også forfiner noget for dét medie. At man ikke bare siger ”Ud med dét, og ud med dét, og ud med dét”.

Ældre mennesker er utroligt gode til at bruge en telefon. Hvorfor skal de så lige pludselig gå over til at bruge noget andet eller en anden telefon? Det var jo ikke dét der var idéen med den elektroniske musik, men at man gik i dialog med de ting, man omgiver sig med. De er ikke redskaber. Især ikke, hvis man ikke lærer at bruge dem. Så er de kun ... pjat.

Du er interesseret i notation. Hvordan man noterer begivenheder over tid. Og i dén forbindelse har du skabt dit eget notationssystem?

Ja og nej. Jeg benytter mig principielt set af et hvilket somhelst notationssystem, som jeg synes det kunne være interessant at udforske eller bevæge mig ind i. Det er ikke fordi jeg er interesseret i kun at udgive nodebøgerne som sådan. Folk spørger, om de mange noder eller små sekvenser af notation, der findes på pladerne, er notationer af musikken der er på pladen. Hvilket er lidt åndssvagt fordi det jo så bare ville være en brugsanvisning til pladen: ”Hvis du ikke gider at høre pladen, så kan du jo bare læse hvordan den lyder”. Det er vigtigt for mig, at det er to forskellige informationer. Flere af de ting er egentlig beregnet til at man kan gøre det sammen med pladen eller før pladen eller efter pladen. Jeg er mere interesseret i sammenhæng, egentlig.

Den dråbeformede plade indeholder en introduktion til en film, som jeg ikke har nogen steder. Introduktionen er beregnet til, at man skal afspille den før filmen. Det er en introduktion til filmen, som man så kan se. Og hvis man er rigtig entousiastisk, kan man afspille den, imens man ser filmen. Det er ikke fordi man skal, men det er min tanke med den dråbeformede plade. Jeg er interesseret i mulighederne for at gøre nogle ting over en tidsrække.

Du er interesseret i at udfolde et stykke tid med det du laver?

Ja, og dér har jeg benyttet mig af en lidt interessant tanke i forhold til indspillet materiale. Da jeg havde lavet Narc Beacon, som er med på Mort aux vaches ekstra som en bonusplade, var jeg egentlig ikke interesseret i at indspille musik længere. Men så blev jeg alligevel optaget flere og flere gange, og kunne jo godt se, hvor det bar hen. I 2004 lavede jeg en koncert i Amsterdam, som blev optaget af pladeselskabet Staalplaat, som bagefter sagde, at det måtte de gerne udgive i deres serie af koncertoptagelser, som hedder Mort aux vaches. Det var jeg ikke helt enig i, men det stod i kontrakten, på hollandsk. Så blev jeg interesseret i at snige alle de indspilninger ind, som jeg havde, og så spejle dem i tid, på min egen udgivelse af den samme koncert. Jeg tog alt det materiale, jeg havde indspillet fra 2001 til 2004, og spejlede det i tid, omkring 2004, og udgiver det hele samlet, nu i 2007.

Mort aux vaches ekstra er en live plade fordi den hele tiden refererer til en koncert i 2004. Men samtidig prøver jeg at indvarsle koncerten med de indspilninger, der stammer fra tiden før koncerten. Det kan lyde lidt langhåret. Ligesom science fiction der altid bliver beskyldt for at være lidt plat. Science fiction hed i virkeligheden ”faktasi” på svensk, i gamle dage, hvor man ligesom laver fantasi ud af fakta. Her bruger jeg i virkeligheden den samme idé til at lave en plade, som ikke er en retrospektiv opsamling. Jeg er ikke interesseret i at lave en retrospektiv opsamling. Jeg prøver at lege med et spejlpunkt i tid. Selvfølgelig kan man sige, at den ikke spejler tiden korrekt, osv. Men det giver mig nogle muligheder for at lave en plade, som pludselig opstiller nogle andre æstetikker. Én af æstetikkerne er, at dengang i 2001 var det lettere plat og lettere rodet at sidde og lave alt sådan noget mekanik her (G. peger på lirekassen, red.) Det var sådan lidt ”bvadr, hvad er nu det?” og lidt hippie og ”jeg véd ikke rigtigt, hvad det er”, og det var sådan folk opfattede det. I 2007 har det stået på så længe, at folk siger, ”det er ham dér! det er ham der laver de ting dér”. I 2001 var det mega mega hipt at bruge en laptop, når man spillede live. I 2007 er det ultra pinligt.

Men for at afslutte alle disse ting nu, har jeg været nødt til at lave nogle ting, som i virkeligheden virker lidt pinlige i forhold til dengang det startede, og omvendt. Så man stiller sig op og siger, at nu bliver disse her ting nødt til at fungere sammen i en æstetisk kontekst fordi det skal afspejle et tidsbegreb. Hvis man forestillede sig, at man gik længere tilbage og forestillede sig en spejling over en 25-årig periode, så skulle man jo opføre ting, man havde lavet for 25 år siden. Det giver én nogle muligheder for at sætte sig udover en tanke om, hvad der hitter og hvordan fungerer det og hvorfor gør det ikke og alle sådan nogle ting som er så ulækre. Og som man ikke nødvendigvis gider at bruge tid på. Men så snart man tager musikken ud og beder folk om at gøre det fysisk, bare sådan en lille ting som at vende pladerne, men også at der er flere plader, som man kan bruge i forskellige sammenhæng og man kan spille musik sammen med dem, så giver det én muligheden for at interagere. Derfor er boksen her (lirekassen, red.) bygget til at afspille musik analogt.

Idéen er, at man kan tage en hitter, for eksempel Céline Dion. Så har man pre-programmeret Céline Dion her på strimlen, som kan køres igennem boksen ved at dreje på et lille håndtag. Det er så selve verset. Det er ikke så svært. Men vi véd jo alle sammen, at sangen starter med en fløjte fordi den har vi hørt et sted, i indspilning. Vi véd, hvordan sangen skal være. Derfor er strimlen her en kopi af den allerede indspillede sang. Og derfor forholder vi os anderledes til den i dag. Dette her er ikke den smukke original. Den smukke original kender vi fra U-Tube eller fra filmen Titanic eller fra DR-TV. Derfor véd vi, at den starter med sådan en fløjtesekvens. (G. fløjter nu intro'en til sangen og det første vers to gange, red.) Hvis alt dét, vi gjorde dér, kun ledte op til, at jeg så kunne spille denne her, så er det pludselig et helt andet koncept at komme igennem denne her (G. kører nu strimlen igennem boksen, som spiller tonerne fra det samme vers, han netop har fløjtet). Der skete jo mange ting dér! Og nu kunne man så sige (G. fløjter sangens omkvæd). Eller ét eller andet. Eller du kunne synge den. Idéen er, at man deler en klassiker. Pludselig giver det mening at fremføre den.

Det er et temmelig udvidet musikbegreb du opererer med her?

Jeg véd ikke, om jeg bevæger mig i et mere udvidet musikalsk felt end så mange andre. Man kunne tage et eksempel som Madonna. Hun bevæger sig i høj grad over i et merchandise felt, i et film-felt og et alt-muligt-andet-felt. Hvor man kunne sige, at det jo også er et udvidet musikalsk felt. Det er svært at sige, at der er noget som ikke er et udvidet felt. Så snart man har muligheden for at prøve nogle ting, som man mener er bæredygtige i én eller anden sammenhæng, så kan man jo gøre det.

Michael Jackson kan jo godt lave en film. Og jeg har et Michael Jackson-computerspil. Det er et lidt ældre spil, som udspiller moonwalker-tingen dér, som jeg aldrig har set. Men computerspillet udspiller faktisk filmen. Man spiller selv filmen. Det er jo også en form for udvidet musikalsk felt.

Du er ude i et opgør med en forestilling om ”værket”. Vi skal alle sammen være med og selv ind og skrue på knapperne?

Jeg er ikke så interesseret i at have folk med, som udgangspunkt. Jeg var med i et projekt, som hed ”adaptiv musik”, og det synes jeg er noget vrøvl. Der er utrolig stor forskel indenfor computermusik på musik, som blot bliver afspillet, og musik som er enten generativ, interaktiv eller adaptiv. Forestil Jer, at man præsenterede et stykke adaptiv musik til en koncert. Så ville man sige, ”jamen det lyder jo ad helvede til!”. Ophavsmanden ville sige, at det var fordi den ikke havde lært det endnu. At man lige skulle vente 25 år, så skulle den nok lære at spille ordentligt. Det ville være et rigtigt adaptivt værk, hvis den så rent faktisk kunne lære det. Præsentationen ville være en fiasko fordi det var et pattebarn man præsenterede. Det går jo ikke i en koncert-sammenhæng: ”Her er mit værk. Det lyder ad helvede til. Men om 25 år vil det lyde godt.” Generativ musik er meget populær. Denne her er motoriseret (G. drejer på lirekassens håndtag). Den står og kører i forskellige hastigheder og vil så generere musik ud fra et pre-determineret koncept.

Det er er Brian Enos model med alle de her CD-afspillere, som er forskellig længde, osv. Den er blevet brugt i titusinde installations-sammenhænge, hvor man siger ”uha, det lyder af det samme, så lad os sætte fire forskellige CD-afspillere op med højttalere”, og CD'erne er af forskellig længde og musikken kan så læres på én eller anden måde at stå og køre. Det er generativ musik. Det genererer musik i en bestemt kontekst. Interaktiv musik opstår så, hvis du selv får lov til at skrue op og ned på disse her CD-afspillere. Eller hvis du sætter en computer til at gøre det. Det interessante i den forbindelse er jo, hvis du sætter computeren til at gøre noget, som ikke kunne gøres på CD-afspilleren. Det er først dér vi forlader den elektroniske musik og taler next step computermusik. Hvis vi taler om rigtig computermusik.

Det er jo ikke fordi man absolut skal bruge computeren. I forhold til computerkunst generelt kan man jo spørge: Maler de, eller bruger de reelt computeren til noget, som de ikke kunne gøre i en anden sammenhæng? Maler de, eller bruger de computeren på en ny måde? Giver de den overhovedet respekt? Siger de overhovedet, ”okay, jeg accepterer dette her som en ny måde at tænke på”, eller sidder de i virkeligheden bare og maler? Hvis de sidder og maler, så er det fair nok. Men giver de computeren respekt? Tager de den helt ud og accepterer, at det er et helt nyt medie? Dér ønsker vi jo alle sammen at komme på et tidspunkt. Hvis du beskæftiger dig med farver for eksempel, på et lærred, så begynder du langsomt at blive interesseret i, ”hvad er det fysisk jeg har imellem hænderne?”. Men også: ”hvad kan det?”. Her handler det ikke så meget om, ”hvad kan jeg”, men mere hvad der ligger i det materiale der er mig givet i hænde.

Men så taler vi om to forskellige ting. På den ene side taler vi om computermusikken. Og på den anden side taler vi om, hvad det er du laver her? Er det her så en middel for dig til at gå i dialog med computeren, eller er det middel til at gå i dialog med os to for eksempel eller andre, som kunne være interesseret?

Jeg håber da, at denne her spæde, kunstige intelligens som ligger og hviler omkring os, lytter med. Hvis den gør det, bliver jeg glad. Hvis ikke, så er jeg også glad. Men det er jo noget med at gå i dialog med, hvad der er. Hvis denne her kunne gøre opmærksom på sig selv (G. peger på sit glas med te), og jeg havde fornemmelsen af, at den lyttede med – hvilket jeg ikke har –, så måtte jeg acceptere, at jeg også var i dialog med den. Hvis vi siger, at jeg kommer fra computermusikkens verden, så må jeg acceptere at gå i dialog med den. Hvis vi altså leger science fiction.

Det meste computermusik holder ikke muligheden for dialog åben. Dér er det bare interessant at få computeren til at være et værkstøj. Vi har hørt i længere tid end den globale opvarmning om den dag, hvor computeren vil overhale mennesket. Og det er en idé, som bliver ved med at køre og faktisk driver vores samfund frem. Det er én af de ting, vi bliver fortalt hele tiden. Men vi er langt fra singulariteten. Selvom den altså står lige om hjørnet og lurer. Den er liiiiige om hjørnet. Det er liiiige om lidt, den overtager det hele.

Hvad betyder den idé i din opfattelse? Hvad går den ud på? Hvem er det der fostrer sådan en forestilling?

Det drejer sig jo om ”farvel til menneskeheden” og ”tillykke til en ny, digital tidsalder” og alt sådan noget pjat dér. Problemet er bare, at det ikke kommer til at foregå sådan. Der er en meget smuk science fiction bog, som er skrevet af Robert Charles Wilson, og som har en meget interessant pointe. Hvis vi forestiller os, at der er en kunstig intelligens et sted, så vil denne her intelligens måske reagere i forhold til os, ligesom eksempelvis katte reagerer i forhold til os. Eller en hund. Denne her kat eller hund er jo ligeglad med mange af de ting, som er vigtige for os. Hvis vi holder denne her ting op for en hund (G. vifter med en te-ske), så har den nogenlunde samme betydning for den, som hvis vi holdt en kasse op foran den. Hunden ville jo bare være interesseret i at komme udenom kassen, hvis der for eksempel var en bold omme på den anden side.

Mange af de ting, du opfatter som crèmen af din kultur og dit eksistensgrundlag, det ville hunden faktisk sige whatever! til. Hvis vi så forestillede os en anden, kunstig intelligens her, så ville den opfatte, hvad denne her i virkeligheden kan (G. løfter sit te-glas). Vi drikker bare mælk af den, men den kunstige intelligens ville vide, hvad den virkelig kan. Derfor vil eksistensgrundlaget for den kunstige intelligens sandsynligvis være nogle ting, som vi i virkeligheden slet ikke kunne forstå. Selvfølgelig ville vi sige, at vi har et clue om det. Men jeg vil påstå, at hunden ikke har noget clue om, hvad forskellen på kassen og denne her er (G. vifter med te-skeen). En kunstig intelligens ville jo ikke have nogen somhelst interesse i kaffe eller højere kogekunst. Så denne her computer, som så skulle overtage vores gøremål, er jo ikke interessant.

Hvordan opfatter du selv dit projekt her i Andersen_s Contemporary?

Jeg opfatter det egentlig som meget jordbundet, som meget konkrete ting. Og det er måske det, det skal vinde på, hvis det skal vinde på noget. Jeg har bygget sådan en dims, en mekanisk fugl, og sådan noget. Det sjove ved den mekaniske fugl er .. Jeg har boet meget i Nordjylland. Det sjove er, at hvis jeg spillede sådan noget mærkelig computermusik déroppe, så ville de ikke være med: ”puha! vil du godt slukke for det!?”. Den mekaniske fugl har jeg ikke haft noget problem med. Jeg har haft den mekaniske fugl med på Færøerne, jeg har haft den mekaniske fugl med alle mulige steder. Jeg kunne trække den op, og alle mulige folk har syntes den var interessant. Det er jo ikke for at imponere, men man kan have en fordybelse i nogle ting, som faktisk kan åbne for alle spillere. Selv den mærkelige faster, som ikke interesserer sig for disse her ting.

Men som så kan sige ”Naij, den her du sør'me brugt lang tid på. Hvor sidder fjederen, der trækker den op? Nå, den sidder dér? Nå, okay.”, osv., osv. De bedste omgivelser, man egentlig kan befinde sig i som skabende er i grunden omgivelser, hvor folk ikke interesserer sig en døjt for, hvad man beskæftiger sig med. Men som accepterer, at det finder sted. Det værste man kan være i, er dén der med ”gider du godt lige skrue ned!”. Og den finder du oftere i en kunstnersammenhæng, hvor der er flere som er i gang. Ikke nødvendigvis fordi isolationen er god. Men det giver en mulighed for at vinde plads til at gennemføre nogle ting, måske.

Du har bevæget dig rundt i mange forskellige undervisnings-, koncert- og perfomance-sammenhænge. Du har givet lectures på flere af verdens førende universiteter og du har givet koncerter rundt omkring i verden, med et publikum, hvor der ikke på samme måde lægges op til en dialog. Hvordan opfatter du det du har lavet her i galleriet?

Det vi laver nu, er et interview. Det som er på én af pladerne i indbindingen er en performance. Hvis man ser den og hvis den er indspillet med musik. Generelt opfatter jeg det jeg har foretaget mig helt op til de tre sceancer, som I overværede, som fremførelser af musik. Uanset hvor meget jeg har talt. Jeg har gjort det i en strukturel sammenhæng, som jeg mente kunne fungere i en musikalsk kontekst. Jeg så lidt de her tre sceancer som et pressemøde, og en måde ligesom at sige, at ”det er dét her, det handler om”. Ellers plejer jeg at sige, at uanset hvor meget snak der er, så er det musik. Det ville jeg ikke sige her, for det ville være provokerende. Det kan godt være, jeg får lyst til at sige det til de sidste to forelæsninger, eller hvad vi skal kalde dem. Jeg ser dem heller ikke 100 % som forelæsninger. Jeg vil jo gerne fortælle, hvad der er i indbindingen. Men det er ikke en salgssamtale. Jeg vil selvfølgelig gerne sælge den, den har kostet en del penge at lave. Men det er ikke det, det handler om.

Jeg er interesseret i at gå ud i en sammenhæng og sige, hvad er der i denne her indbinding og hvorfor har jeg lavet den? På den måde har det været et pressemøde for mig. Det interessante ved det pressemøde er, at der ikke kom nogen journalister. Der var faktisk kun folk, som jeg måske har i min omgangskreds og som havde taget deres venner med. Man kunne næsten have holdt det på Kunstakademiet, og så ville det have været en dialog i Kunstakademi-sammenhæng. Det var en crowd, man godt vidste, hvor kom fra, og der var ikke nogen der rigtigt tog notater og sagde, ”nu går vi hjem og skriver dét her ned!”. Så det var ikke et pressemøde. Jeg legede, det var et pressemøde. Indbindingerne er blevet solgt på forskellige messer rundt omkring. Her har jeg kun solgt én.

Du sagde under dit ”pressemøde”, at vi i dag i stadigt højere grad vænner os af med at høre tonalitet og efterhånden kun kan høre klang. Hvad mente du med det?

Nej, jeg sagde, at vi i dag orienterer os i forhold til klang, og ikke i forhold til tonalitet. En popmelodi for 150 år siden ville du kunne identificere ved at jeg sagde (G. nynner de indledende toner i en kendt nordisk folkemelodi). Så vidste du, hvad jeg havde gang i, at det var (G. nævner titlen på en kendt nordisk folkemelodi, som interviewerne ikke kender). I dag orienterer vi os i forhold til klang. Du kan meget hurtigere identificere, hvad jeg har gang i. Du behøver ikke at høre (G. nynner de indledende toner i ”Love me tender”). Du behøver kun at høre ”Love..”, og da véd du allerede, at det er Elvis vi har gang i. Når det er Elvis der synger den. Hvis det er en anden der synger den, skal du høre et par toner til. Men så vil du sige, ”Nårh, det er Madonna eller Dicte, som laver en cover-version af Elvis”. Men din tonale opfattelse kommer efter din klanglige opfattelse. Du véd straks hvem eller hvad det er fordi vi i dag har indspillet materiale på en anden måde, som altid ligger på radioens musiklister. Vi er utroligt hurtige til at identificere ”det er dén der”. Det er derfor det er så interessant at bruge populærkulturelle ikoner.

Så snart du er i en populærkulturel sammenhæng, behøver du kun at høre et ”doing” før du véd, det er Pink Floyds ”The Wall”, - ”dén med børnekoret”, osv. Du skal høre ultra lidt, før du véd det. Dire Straits, osv., osv. Der er nogle ting, som vores radio har bombet os med, og som vi er utroligt hurtige til at identificere. Et andet eksempel (G. fremdrager et kassettebånd med Jagtsignaler). Her har tonerne en værdi: ”Ræven er faldet!” eller ”Så er der frokost” (G. trutter en jagtsignal-sekvens). ”Ahh – der er frokost nu!” (G. trutter et andet jagtsignal): ”Kongen kommer!”, eller hvad véd jeg. Men det vil vi første vide, når informationen er gået igennem, det vil sige når vi har hørt hele tonerækken. I dag identificerer vi bare, at det er horn, det e trommer, det er Elvis, det er Madonna, det er ét eller andet, fordi vores klanglige univers .. I virkeligheden kunne jeg kommunikere en stump Elvis til dig, som ville betyde ”Kongen er i byen!” eller en stump Madonna, som ville betyde ”Så er der frokost!”, osv., osv. Jeg kan måske i virkeligheden kommunikere min information hurtigere til dig, i forhold til klang. Det er den måde teenagere opfatter musik på i dag. Det er ikke noget der er på vej. That's it, den er købt. •