Interview: Joachim Koester

Joachim Koester: Morning of the Magicians (installationview), 2005.

Hvordan starter et værk?

Man kan sige, jeg opfinder et spil, der fungerer som en slags ramme for iscenesættelse, hvor meninger og betydninger kan opstå, selv om meget af værket ofte opstår i selve processen. Hvis jeg nu har en idé om et fotografi, jeg vil tage, kender jeg jo ikke, de omstændigheder der er, når jeg kommer frem. Så på en eller anden måde er både proces og resultat ofte influeret af tilfældighed, selv om det til sidst virker meget velovervejet.

I værket Histories har du lavet præcise gentagelser af amerikanske konceptfotografier taget for over tredive år siden. Hvordan startede det projekt?

Idéen opstod ud fra et fotografi af Robert Adams, der i 1969 dokumenterede Colorado Springs, hvor anden omgang af kolonisering fandt sted. Første gang var, da nybyggerne kom over Rocky Mountains og søgte ud mod vestkysten, denne gang var det forstæderne, der blev bygget op.

Jeg er interesseret i idéen om, at nogle steder kan vise frem i tiden. Selvfølgelig er det meget spekulativt og lidt ligesom, hvis man spår i kaffegrums, men Robert Adams fotografier har på en måde den evne. Hans billeder rummer en slags tristesse over koloniseringen som en slags intuitiv fornemmelse af, at det her ikke bliver så fantastisk, som det lyder. Dengang blev husene bygget til den højere middelklasse, men i dag er det jo bare små, usle huse.

Robert Adams fotografi er taget ud af en bog, hvor en masse kunstnere har fotograferet forskellige steder, og jeg fandt den samme idé om fremtiden i alle billederne. Efter jeg havde fundet stedet i Colorado, besluttede jeg mig for at opsøge resten for at se, om mine formodninger om stederne passede med deres faktiske tilstand.

Gjorde den så det?

På en måde. Jeg kom på sporet af det, jeg kalder ”tidsmateriale”, hvor forskellige slags tider er synlige. Bjergene på Robert Adams billede kom før menneskene, så de har en langsom tid, de dårligt byggede, forfaldne huse har en hurtig tid, og træerne har næsten samme tid som et menneske.

Joachim Koester: The Abbey of Thelema #1, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) Selenium toned silver gelatin print		Joachim Koester: The Room of Nightmares #1, 2005. 47,5 x 60,3 cm(Framed 68,5 x 80 cm) C-print
Joachim Koester: The Room of Nightmares #3, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) Selenium toned silver gelatin print		Joachim Koester: The Abbey of Thelema #2, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print

Fortæl historien til Gordon Matta-Clark fotografiet?

Gordon Matta-Clark købte en kantsten i Queens, New York, til et projekt han kaldte

Fake Estates. Jeg skriver meget kryptisk i teksten til værket, at der er noget galt med billedet. Det der er galt, er at billedet, der er krediteret til Gordon Matta-Clark i 1971, er taget en del år efter hans død. Måske endda så sent som starten af 1990erne, for træet på billedet er slet ikke vokset nok.

Hvad overraskede dig mest undervejs i histories projektet?

Jeg var meget overrasket over, at kulnedbrydningsfabrikken stadig fandtes. Amerikanerne hader tid og vil helst fjerne alle spor af den der er gået, så det hele bare er et nu. Derfor er de også meget hurtige til at rive nedlagte fabrikker ned, men denne her havde fået lov at stå.

Hvad er det der gør, at et bestemt sted fanger din opmærksomhed?

Det er meget tit små ting, jeg enten hører eller møder. Aleister Crowleys hus, der optræder i Morning of the Magicians, hørte jeg faktisk om til en julefrokost med Peter Land. Senere begyndte jeg så at researche på om det eksisterede og derfra dykkede jeg ned i emnet. Aleister Crowley, hvis okkulte ideer og billedverden inspirerede blandt andet John Lennon og David Bowie, er en utrolig morsom person at læse om. Jeg blev også virkelig bidt af det at læse om huset og tænkte, at hvis det fandtes, ville det nok ikke være så længe endnu, så i påsken tog jeg et par dage til Sicilien og fandt det. Man kan på den måde godt sige, at jeg laver kunst for mine interesser...

Hvad er dine interesser så mere præcist?

Jeg er meget interesseret i fortællinger og forholdet mellem billeder, steder og historie. Jeg er interesseret i, om man kan se noget af den historie, der har udspillet sig på et sted - om der findes nogle visuelle aflagringer.

Kan man så det?

Jeg er i en gråzone, for billeder taler jo ikke nødvendigvis et klart sprog. Med hensyn til det skriver jeg eksempelvis, at alt det, der er foregået i Aleister Crowleys hus, er afbilledet i de omkringliggendes buskes forvitringer. De fungerer som en slags snoet story-line og samtidig en slags metafor for husets historier.

Joachim Koester: Cefalù #1, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) Selenium toned silver gelatin print		Joachim Koester: The Abbey of Thelema #4, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) Selenium toned silver gelatin print
Joachim Koester: The Room of Nightmares #2, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print		Joachim Koester: The Abbey of Thelema #3, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) Selenium toned silver gelatin print
Joachim Koester: Cefalù #2, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) Selenium toned silver gelatin print		Joachim Koester: Cefalù #3, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print

Du ser steder som potentielle udgangspunkter for det imaginære. Hvordan influerer det dine værker?

Det har noget at gøre med, hvad man kan se og hvad man ikke kan se. Det er meget aktuelt i den Dracula-serie, jeg har lavet fra Transsylvanien. I Bram Stokers Dracula tager figuren Jonathan Hawker fra byen Bistrita op til Draculas slot. Det er jo en imaginær fortælling, men Bram Stoker gik meget op i at rejsen virkede så virkeligt som mulig, så den kan faktisk tegnes direkte ind på et kort. Jonathan Hawker fandtes ikke og det gjorde Dracula sandsynligvis heller ikke, men rejsen gør og den er så legendarisk, at den er blevet fortolket, genfortolket og genskabt i utallige film og bøger. Derfor blev jeg interesseret i, hvordan der i virkeligheden så ud og da jeg gennemførte rejsen blev det på en måde en rejse gennem to fortællinger. Den ene var den reelle fortælling og den anden en fortælling om, hvordan det her landskab er blevet brugt som en slags fantasy space. Vi har jo mange af sådan nogle fantasy-scenarier, der er næsten arketypiske rum, hvor vi kan placere forskellige fortællinger.

Hvordan oplevede du mødet mellem den imaginære rejse og din?

Jeg mødte jo de der hverken særligt spektakulære eller Dracula-agtige forstadsbyggerier, men besluttede mig for at forholde mig åben og ikke bare løbe hen til den lille plet, der kunne minde om noget fra Dracula. Jeg ville gerne gøre det til en reel ting, at jeg var der og så observere, hvad der var omkring mig.

Hvis nu du havde været ti år, var du så blevet skuffet?

Jeg var fyrre år og blev skuffet! Ret skuffet faktisk.

Slog du mytologien ihjel?

Ja, for selv hvis du læser en Lonely Planet guide til Transsylvanien, lyder der mere opsigtvækkende, end der er. Det var bristede illusioner, men jeg tog det hele med og stedets dobbelthed interesserer mig stadig.

Hvad forventede du og hvad fandt du?

Jeg havde ikke forventet, at der var skåret så meget i beplantningen. Transsylvanien regnes for et af de vildeste områder i Europa og det kunne man ikke se. Der var selvfølgelig også resterne af byggeprojekterne fra den kommunistiske tid med husbyggeri, der var gået i stå og veje, der var vasket væk. Til sidst endte jeg oppe ved Hotel Castle Dracula, en hvid klods, hvor jeg spiste en ikke særlig fantastisk frokost. Hotellet blev bygget i 1982 for at akkommodere strømmen af vampyr-aficionadoerne og engang var der en tjener, der sprang ud af en kiste i kælderen, men det stoppede da en canadier fik hjertestop - det eneste hotellet har med Dracula at gøre nu, er placeringen, der er rigtig i forhold til Bram Stokers bog.

Der er ikke meget uhygge over det...

Nej, men jeg synes at mine billeder har sådan noget 1970er horror-film over sig med de meget nøgne landskaber.

Har det også noget at gøre med den film du har brugt?

Nej, sådan ser der ud. Jeg foretrækker at fotografere om vinteren, når der ikke er blade på træerne. Om sommeren er der bare sådan en væg af grønt, der blokerer alt.

Dine værker bygger på en enorm research. Hvad er egentlig vigtigst for dig, researchen eller det færdige værk?

Jeg tager selv alle mine billeder og fotograferer altid langt mere end jeg skal bruge, så jeg bruger virkelig meget tid. Faktisk bruger jeg så meget tid, at jeg undrer mig over, at jeg bruger så meget tid. Når jeg er koncentreret om billederne, har jeg lyst til at få det arbejde sluttet af og begynde at skrive og når jeg skriver, vil jeg gerne i gang med det visuelle materiale. Begge ting fylder meget og jeg kunne ikke lave research alene, for jeg er utroligt interesseret i billeder og måder man kan bruge udstillingsrummet på til at skabe noget, der vækker følelser. I virkeligheden er det meget banalt, for jeg føler selv, jeg har fået utrolig meget fra alle mulige kunstnere. Jeg håber mine ting kan give den samme form for inspiration – at de er engagerende. Når jeg ser en udstilling eller en film eller læser en bog, har jeg fornemmelsen af at komme derfra med enormt meget energi og lyst til at skabe. Når det er sagt, så prøver jeg ikke at engagere alle, men jeg håber da mine værker virker generøse og åbner op for nogle ting. Man kan sige, at jeg laver kolde og varme værker. De varme tænder følelserne let og de kolde er lidt sværere at komme ind i. Det ene er ikke bedre end det andet - det er bare sådan det er.

Jeg har været interesseret i mange forskellige kunstnere, men dem jeg har holdt mest ved, er dem, der var sværest at åbne op. Dem hvor der bliver ved med at være åbne felter og ting, man kan se på flere måder...

Robert Smithson eksempelvis?

Ja, som er en virkelig svær kunstner at låse op, men som har rigtigt meget at tilbyde. Han jonglerer rundt med så mange forskellige begreber og en blanding af rejsebeskrivelser, fantasy, filosofi og alt muligt. Han var meget interesseret i litteratur, ligesom jeg også har været det i lang tid. Da jeg startede som kunstner, var jeg mest inspireret af film og prøvede at transformere film ind i kunstrummet. Ikke forstået sådan, at jeg lavede film i kunstrummet, men jeg prøvede at efterligne ting, jeg så i film og gøre det til installationer. Et eksempel er Pit Music, der blev vist på Dokumenta X. Det var et forsøg på at lave en performance-installations-ting ud af noget, jeg visualiserede ved at se alt muligt, der optrådte musik i. Senere blev jeg så interesseret i litteratur og brugte lang tid på at oversætte nogle af de kvaliteter, jeg fandt i Georges Perecs ”Livet er en Manual” til et kunstrum. Det er et meget fantastisk stykke litteratur – nærmest sådan en maskine til at fortælle historier. Men det lykkedes ikke – det gjorde faktisk ikke, selvom jeg brugte meget energi og tid på det.

Joachim Koester: Robert Smithson, Golden Coach Diner, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints		Joachim Koester: Robert Smithson, Golden Coach Diner, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints
Joachim Koester: Ed Ruscha, 6565 Fountain Ave, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints		Joachim Koester: Ed Ruscha, 6565 Fountain Ave, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints
Joachim Koester: Gordon Matta-Clark, Fake Estates, Jamica Curb, 2003-5. Diptych 21,2 x 17,7 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints		Joachim Koester: Gordon Matta-Clark, Fake Estates, Jamica Curb, 2003-5. Diptych 21,2 x 17,7 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints
Joachim Koester: Bernd & Hilla Becher, St. Niclas Coal Breaker, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints		Joachim Koester: Bernd & Hilla Becher, St. Niclas Coal Breaker, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints
Joachim Koester: Robert Adams, Darwin Place, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints		Joachim Koester: Robert Adams, Darwin Place, 2003-5. Diptych 17,7 x 21,2 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints
Joachim Koester: Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of 1971, 2003-5. Diptych 21,2 x 17,7 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints		Joachim Koester: Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of 1971, 2003-5. Diptych 21,2 x 17,7 cm each (Framed 45 x 39,5 cm) Two fiber base silver gelatin prints

Hvor meget betyder det for dig at folk kender til historierne og din research?

Teksterne, der hænger ved værkerne, skal ses som et tilbud og jeg har gjort meget for at gøre dem interessante at læse. Jeg var på et propfyldt galleri i New York, hvor der var musestille fordi folk stod begravet i både billeder og tekst og så tænkte jeg, at det godt kunne lade sig gøre at nedbryde tabuet omkring brugen af tekst. Mine tekster er jo ikke kun informative og beskrivende – de er også billedlige i sig selv. Når det er sagt, oplever jeg faktisk, at de fleste folk får det hele med, bare i glimt, alene ved at se billederne og det er jo ligesom dét, det handler om. Folk skal jo ikke eksamineres i teksterne eller kunne huske alle detaljerne. Det er frit, hvordan man går til det og det er netop det kunstudstillinger kan – give en ikke-kategoriseret, rummelig formidling uden systemer og konventioner man skal følge. Jeg synes, jeg mere end nogensinde før, tager hånd om historien, men det er meget muligt, at mine næste værker bliver langt mere minimale i forhold til historisk materiale.

Har du et overordnet projekt?

Ja, men ikke nogen overordnet strategi. Mit projekt er sådan set meget simpelt, for det handler om, at jeg er utrolig optaget af fortællinger og hvordan man kan fortælle dem anderledes, så der kommer en ny historie. Og så er jeg optaget af at se og se hvor meget, man kan få ud af at se. Og endeligt er jeg interesserer jeg mig for historie og for at gøre det omvendte af revisionisme, hvor historien bare bliver et politiske værktøj, der bruges fuldstændig uhæmmet.

Jeg fotograferer altid i forhold til en historie. Jeg prøver selvfølgelig at gøre billederne så insisterende som muligt, men et spektakulært billede er ikke det primære. Det er mere en slags frem og tilbage imellem historien jeg skriver om og billedet som underbygger den eller måske netop ikke underbygger den. Jeg ser hele mere som en slags udforskning af forskellige måder at gøre tingene på. Jeg lægger mig meget bevidst imellem genre og er meget tilfreds med, at mine værker eksisterer i et spændingsfelt, at de ikke er afklarede og er fulde af huller, spørgsmål og blanke punkter, der kan fyldes ud.

For mig er historien en samling af tilfældigheder, der ligger latent. Den er i bevægelse og ikke fastlagt på en bestemt måde, selv om jeg godt ved, der er ting, der er uomgængelige. Hvis man skal sige det kortere, så handler mit projekt om narration og måder at bruge narration på i forskellige sammenhænge og peger på alt det, man ikke kan sige.

Hvad er det man ikke kan sige?

Det er jo i virkeligheden det meste. Men jeg forholder mig kritisk, når historie spindes over små bitte detaljer, som man i virkeligheden ikke kender til. Man går ud fra, at det handler om penge, sex og magt, men der kan i virkeligheden være mange andre grunde til at begivenheder er foregået som de er. Det kunne også bare være tilfældigheder. Så hvis man skærer kilderne ned til de nøgne fakta, komme meget til at handle om alt det, man ikke kan se.

Hvor lang tid tager det at lave et værk?

Helt utrolig lang tid. Det er jo nærmest som at skrive en bog hver eneste gang, men det kan ikke gå hurtigere. I modsætning til mange andre kunstnere arbejder jeg ikke rigtig med deadlines. Jeg laver mine tinge færdige og så kan de så formidles videre og udstilles derfra. Det er selvfølgelig et stort privilegium, men rent praktisk synes jeg også, at det går hurtigere, fordi man kan tage sig af tingene i det tempo, de nu viser sig.

Hvornår ved du så at et værk er færdigt?

Ved at se på det, gå rundt om det og overveje om det fortæller den historie, jeg ville fortælle.

Joachim Koester: The Kant Walks #4, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print		Joachim Koester: The Kant Walks #6, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print
Joachim Koester: The Kant Walks #7, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print		Joachim Koester: The Kant Walks #5, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print
Joachim Koester: The Kant Walks #1, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print		Joachim Koester: The Kant Walks #3, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print
Joachim Koester: The Kant Walks #2, 2005. 47,5 x 60,3 cm (Framed 68,5 x 80 cm) C-print

Joachim Koester: The Brecht House, 2005. Diptych 46,5 x 58,5 cm each (Framed 68 x 79 cm each) C-print and selenium toned silver gelatin print		Joachim Koester: The Brecht House, 2005. Diptych 46,5 x 58,5 cm each (Framed 68 x 79 cm each) C-print and selenium toned silver gelatin print

Joachim Koester: Hotel Castle Dracula #1, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura		Joachim Koester: Bistrita #2, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura
Joachim Koester: The Borgo Pass #5, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura

Joachim Koester: Bistrita #1, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura Edition of 5 (+ 2 AP)		Joachim Koester: The Borgo Pass #4, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura
Joachim Koester: Hotel Castle Dracula #2, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) Silver gelatin print		Joachim Koester: Hotel Castle Dracula #3, 2003. C-print Kodak Endura 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm)
Joachim Koester: The Borgo Pass #3, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura		Joachim Koester: The Borgo Pass #1, 2003. 48 x 59 cm (Framed 69 x 80,5 cm) C-print Kodak Endura