Interview: Thomas Bang

Thomas Bang: Fremtidstrofæ, 2008-09.

Hvorfor er udstillingen kommet til at hedde Stedernes tilstande?

Det er den, fordi jeg har beskæftiget mig med det, jeg kalder ”tilstande”, siden jeg begyndte at lave tredimensionelle værker i slutningen af 1960’erne. I gennem tiden har jeg været optaget af at vise de fremadrettede, tilbageskuende, men også modsatrettede momenter og skift, der opstår i et værk. Med andre ord, det er summen af de indgreb, uberegnelige omstændigheder og den resulterende interne diskrepans i værket, jeg kalder tilstande.

Du har både til denne og tidligere udstillinger fremstillet objekter eller installationer til den specifikke kontekst, der går i dialog med selve stedet, men også med ældre kunstværker. Hvilke særlige muligheder opstår der med denne dialogform?

Den slags muligheder interesserer mig en hel del, fordi jeg generelt inddrager modsatrettede tendenser i et værk. Det er måske ikke så klart aflæseligt i mine tidlige værker, men det eksisterer også der. Der optræder komponenter, indstillinger og referencer i mine værker, der i udgangspunktet ikke har meget at gøre med hinanden, men som er tvunget sammen i større eller mindre disharmoni, og som følge af det opstår der bestemte betydninger, som jeg naturligvis har overvejet. I dialogen med andre kunstneres værker, handler det for mig at inddrage og tage afsæt i aspekter af den tænkning og de intentioner, som jeg forestiller mig er til stede i den pågældende kunstners værk. De intentioner inddrager jeg i mine egne værker i fordrejet og forvansket form, så de indgår i en helt anden sammenhæng og danner andre betydninger. Jeg ser det som en anden måde at udforske verden på end den, jeg normalt anvender. Nogen vil måske kalde det kunst på kunst, men det er det kun ved en overfladisk betragtning. Det er mere et spørgsmål om at benytte elementer i en sammenhæng, som jeg beslutter, er den, som skal gælde i en ny konstellation, og som kun perifert peger tilbage på det værk, som mit værk i nogen grad relaterer til.

Thomas Bang: Anebilledereflektionsinstrument, 2008-09.		Thomas Bang: Anebilledereflektionsinstrument, 2008-09.

Hvilke overvejelser har du gjort dig i forbindelse med udvælgelsen af ”dialogpartnere” fra Glyptotekets samlinger?

Jeg har både set på og læst om forskellige aspekter af samlingen, og jeg har så udvalgt områder og felter af samlingen, der interesserede mig. Jeg blev for eksempel meget optaget af de egyptiske mumieportrætter fra romertiden. De er malet i en stil, der overhovedet ikke har noget at gøre med en egyptisk kontekst. De markerer et voldsomt brud mellem to vidt forskellige måder at tænke i billeder på, og det var noget, jeg følte, jeg kunne relatere til. Jeg har blandt andet siden begyndelsen af 1990’erne arbejdet med det, jeg kalder familiebilleder, som ikke er en afbildning af personer, men omhandler helt andre måder, hvorpå man kan forsøge at relatere til forskellige eksistentielle forhold.

Ud over eksistentielle forhold virker det også som om at nogle af familiebillederne henviser til politisk forhold, eksempelvis med dine referencer til ægteparret Ceausescu og deres henrettelse?

Nej, de handler ikke så meget om politiske forhold. Det kunne man godt tro, men det er kun til dels tilfældet. Som følge af videooptagelsen af skueprocessen mod Ceausescu-parret, begyndte jeg at koncentrerer mig om familiebillederne. Det er en meget voldsom video, hvor ægteparret blev vist frem for bagefter at blive ført bort og skudt. Jeg har overhovedet ingen sympatier med deres politiske ståsted eller måde at eksistere på. Det, der optog mig, var alle de aspekter, der knytter sig til selve processen, særligt den før og efter kontekst, som jeg arbejder meget med. Dét, at man som eksistens, kan gå fra et forhold til et helt andet i løbet af et øjeblik. I selve forhørslokalet foregik en række ting, der også vakte min interesse, som havde at gøre med den indstilling, der gjorde sig gældende i forhold til processen. Der var for eksempel en person i lokalet, der sad og foldede papirflyvere, mens man var i gang med at træffe beslutninger vedrørende nogle, på det tidspunkt, levende og forhadte mennesker, som man kort efter henrettede. Et andet element, jeg har overført til mine værker, er den gule vægfarve, der optræder i forhørslokalet. Jeg har trukket Ceausescu-begivenheden frem fra tid til anden, og viderebearbejdet den kontekst i nye værker.

Thomas Bang: Beretninger og overvejelser, 2008-09.		Thomas Bang: Beretninger og overvejelser, 2008-09.

Et andet tilbagevende motiv i dine nyere værker er jægeren og trofæet, kan du fortælle lidt om det?

Det er også et gennemgående tema, der korrelerer med familiebillederne. Trofæer er en form for enheder eller genstande, som peger på en sejr af en eller anden art. De trofækategorier, som jeg har arbejdet med, har at gøre med forskellige former for skrøbelighed, nederlag, middelmådighed og ufuldkommenhed, det er en art taberens trofæer. Jeg regner også trofæværkerne som tilhørende en af de instrumentkategorier, jeg arbejder med.

Hvad mener du med betegnelsen instrumenter?

Med instrumenter mener jeg måder, hvorpå man kan undersøge forskellige aspekter af verden, der tager udgangspunkt i forskellige problematikker, interferenser og foranderligheder, som jeg bygger ind i værkerne. Det er ikke ensbetydende med, at de er direkte afbildninger af verden, for det er de ikke. Jeg vil gerne indbygge nogle materiale- og betydningsmæssige skift, en processuel tænkning, hvor en aflæsning af værket ikke kun har at gøre med det, der eksistere her og nu, men er et forsøg på at se tilbage på de kontekster, der ligger forud for værkets endelige udformning. For overhovedet at komme i kontakt med værket er man nødt til at aflæse det i tid, og det er væsentligt, at man er i stand til at bevæge sig tilbage i narrativet for at finde frem til de betydninger, der eksisterede tidligere.

Med trofæværkerne og introduktionen af den fiktive jægerfigur begyndte jeg at arbejde med en anden form for narrativitet end tidligere. Mine værker har for så vidt altid været narrative, men på et meget abstrakt niveau. I forbindelse med jægerfiguren og andre senere værker besluttede jeg at forøge titlerne, så der kom en stemme ind i sammenhængen i form af en pigefigur som observerede, kommenterede og reflekterede over værkerne og forskellige aspekter af dem. De lange narrative titler skal ikke forstås som en forklaring på værkerne, men snarere som et parallelt løbende værk eller et sprogorienteret rum, der til dels omhandler det, der foregår i det tredimensionelle værk. I visse tilfælde kunne man sige, at pigen i titelteksterne er et billede på en idealbeskuer, der kommenterer og undersøger. Der er selvfølgelig flere grunde til, at jeg har valgt at introducere de narrative titler, men én af dem har at gøre med at forsøge at forlænge den korte tid, som de fleste mennesker bruger på at aflæse et værk.

Så du har indlagt en kritik af vores måde at opleve kunstværker på?

Ja, der ligger generelt en kritik af en mangel på refleksion i en række forskellige sammenhænge, ikke bare inden for kunstområdet. Mangel på tålmodighed, mangel på at tage sig den tid, det nødvendigvis tager at sætte sig ind i hvad som helst. Min erfaring er, at billedkunstområdet, mærkværdigt nok, er en af vanskeligste kunstarter at sætte sig ind, til trods for at vi konstant bombarderes med billeder og genstande i vores dagligdag. Det hjælper dog tilsyneladende ikke på aflæseligheden inden for billedkunstområdet. Der er ingen hjælp at hente i reklamer eller andre lignende visuelle udtryk, med mindre man som kunstner tapper af de områder, så der opstår relationer mellem dem. Det gør jeg kun sjældent, det var i højere grad tilfældet i mine tidlige malerier. Derfor vil jeg gerne gøre interaktionen med værket langsommere, end de fleste mennesker er vant til, ved at lægge op til nødvendigheden af en dvælen ved værket, som selvfølgelig er mere påkrævet i forhold til nogle værker end andre.

Thomas Bang: Overvejelser over det at fiske i rørt vande og andre potentielt relaterede aktiviteter, 2007.		Thomas Bang: Krise III, 1983.

Stedernes tilstande er delvist en retrospektiv udstilling, der viser bredden i dit over fyrre år lange kunstneriske virke og spænder over maleri, tegning, skulptur og installation. Særligt dit skifte fra maleri til skulptur i slutningen af 1960’erne bliver fremhævet i udstillingsteksterne, hvad er det skulpturen, og senere installationen, bedre kan udtrykke end maleriet i dit kunstneriske projekt?

Jeg var sidst i 1960’erne ret utilfreds med maleriet og de muligheder, jeg forestillede mig eksisterede for en videreudvikling inden for dette felt. Jeg var ikke utilfreds med at arbejde med billeder, men jeg var utilfreds med, at billederne skulle optræde på en flade. Jeg var interesseret i at finde en helt anden tilgang til det at skabe billeder i verden, end jeg havde oplevet, var tilfældet tidligere. Noget der ikke var ’’tilladt’’ inden for minimalismen i New York i denne periode var at skabe billeder i sine tredimensionelle genstande. Det opfattede de som en gammeldags og forældet måde at se på. Jeg havde imidlertid en helt anden indstilling til det, og jeg mente, jeg var udmærket i stand til at skabe værker, der havde en billedlig karakter uden at henfalde til en traditionel billedopfattelse. Man kan vist sige, jeg fandt frem til en tredje måde at tænke billeder på i værkerne.

Kan du definere, hvad du mener med en tredje form for billedlighed?

Det kommer særlig tydeligt til udtryk i de tidligere værker og har at gøre med det potentiale for foranderlighed og ustabilitet, der er at aflæse i værket. Det er en midlertidighed som både aftegner sig fysisk i værket gennem en række indgreb af forskellig art, men også aftegner sig som forskelligartede intentioner. Som jeg har nævnt tidligere skaber værkerne et transformationsforløb, som er aflæseligt i billedform.

Så det det billedlige ligger i forbindelsen mellem før og efter?

Ja, det kan man godt sige.

Thomas Bang: Stedernes tilstande, 2009. Installationsview.		Thomas Bang: Stedernes tilstande, 2009. Detalje.

I flere af dine værker leger du med materialernes stoflig karakter, for eksempel antager træ en metallisk overflade som i værket Ohne Worte III, eller du indfarver skind i stærke, naturstridige pangfarver. Hvad er det for en effekt, du vil opnå med denne bearbejdning af materialerne?

Det er faktisk ikke så meget en interesse i at få et materiale til at se ud som noget andet end det er. Det er et ønske om at finde frem til, hvordan det pågældende materiale fungerer bedst. Den overflade, den strukturelle karakter, som jeg har frembragt i serien, som Ohne Worte indgår i, har jeg ikke kunnet få frem på nogen anden måde end via den bearbejdning, jeg har anvendt.

Med hensyn til de pangfarvede skind har det i nogen grad at gøre med at etablere en kunstighed. Man aflæser stadigvæk betydningen dyreskind, men man aflæser det fra en anden vinkel. Eksempelvis kalder jeg den orange farve for Guantanamo orange, og så kommer den faktor ind i billedet på samme måde som med Ceausescu gul. Farverne skaber henvisninger, der influerer på aflæsningen af værket og de betydninger, der ligger i værket. For eksempel er der i jægerens tilfælde tale om et narrativ, der har at gøre med destruktive aktiviteter, der bl.a. gennem brugen af farver relaterer til Ceausescu-regimets aktiviteter og de aktiviteter, der foregår i forbindelse med Guantanamo. De koblinger skal dog forstås som åbne og foranderlige. Det er nogle tendenser, jeg forsøger at inkorporere i mine nyere værker, men de er også til stede i mere abstrakt form i de tidligere.

Thomas Bang: Ohne Worte III, 1992.

Lidt i forlængelse af de naturstridige pangfarver arbejder du også med hverdagsobjekter såsom grydeskeer og gardiner, som du sætter ind i usædvanlige kontekster, er det for at tilføje dem en verfremdungseffekt?

Ja, det er meningen. Verfremdungseffekten er bevidst intenderet og har noget at gøre med min begejstring for det absurde teater. Der foregår det selvfølge i en sproglig kontekst, men det at man kan mene noget ganske andet, end det der egentligt bliver sagt, ser jeg som en lignende taktik i mine værker. Der er en lignende intention til stede, når jeg for eksempel inddrager skeerne og de legetøjslignende komponenter som filtskiver. De elementer, som jeg anvender, er endnu ikke sprunget ud betydningsmæssigt, de har ikke nået en endelig form, men man forbinder dem allerede med noget. Jeg forsøger at fange en genstand, før den bliver fuldt aflæselig, og hvis den er fuldt aflæselig, forsøger jeg at skabe omstændigheder omkring den, der transportere den et helt andet sted hen.

Thomas Bang: Syv forsøg på at skabe en passende udsigt. Forsøg nr. I, 2002.

Det er også det, der er på færde i værkerne Syv forsøg på at skabe en udsigt?

Ja, den serie af værker går ud på at skjule, hvad der eksisterede bag gardinkomponentet. I Forsøg nr. 1 er gardinet til dels åbnet, og man kommer i nogen grad bag værket og finder ud af, at der ikke er nogen udsigt. Det, jeg så bruger udsigten eller mangel på samme til, er at klippe gardinet op og sy fine viskestykker eller håndklæder. Med introduktionen af fadet kan man potentielt vaske hænderne og kaste det brugte håndklæde hen i affaldsspanden. At gardinstoffet kunne forvandles til håndklæder kunne ingen forudsige, og det er netop den form for forvandling, skift og indgreb, der interesserer mig. Det er aktioner, brud og videreudviklinger af en specifik kontekst som ellers ikke umiddelbart indeholder disse betydninger. Men det betyder også, at der opstår en invitation til at engagere sig som beskuer.

Mener du i form af en fysisk interaktion mellem beskuer og værk som inden for interaktionskunsten?

Der er mange interaktive værker i tiden, men jeg har aldrig været interesseret i at bevæge mig ud i det område. Det er ikke en form, der appellerer til mig, fordi de brud, som jeg er optaget af at arbejde med, er brud, som jeg kun etablerer som forslag til bestemte aktioner. Jeg vil gerne skabe en sammenhæng, som inviterer til at interagere, men som alligevel er afvisende. For mig er det et mere interessant felt at skabe en balance mellem at lægge noget frem og trække det tilbage.

Tak.