Interview: Torben Ulrich & Søren Kjærgaard -Del 1

For at bygge videre på de 21 sanglinier og skabe endnu et ”mulighedernes rum”, har jeg valgt at opbygge et interview i to dele, før og efter koncerterne, hvor Torben, Søren og jeg selv skriver 7 linier eller spørgsmål hver, som vi alle kan svare og byde ind på, og derved tilsammen skabe 21 åbne muligheder for samtale.

”Stop”! – Gurdjieff. Stopdans som børneleg? Improvisationsleg? ”Sound in a circle”.

Torben: Pianisten De Hartmann og dennes kone var elever af Gurdjieff. De Hartmann skrev så musik, som de spillede under disse sessions. Og jeg tror du og jeg, Søren, talte om, at Keith Jarret (amerikansk jazzpianist) har indspillet noget af det materiale. Hartmann har også skrevet en autobiografisk bog med anekdoter osv. fra sit liv sammen med Gurdjieff. På et tidspunkt, i forbindelse med at de bevæger sig rundt i et rum, råber Gurdjieff så ”STOP!”. Og det er dér, at det pludselige kommer ind.

Jette: Som en slags chokbehandling?

Torben: Ja! Der stoppes, og i den frysning får eleverne så til opgave at undersøge eller mærke hvor de er henne i bevægelsen, i kroppen. På engelsk hedder det proprioception. Perception er jo fx det, at jeg kigger på dig og du kigger på mig, og så ser vi hinanden. Men proprioception er fx det at du mærker, hvad du har i hånden, fx bogen under din hånd dér.

Jette: Altså, det taktile?

Torben: Det er mere en tilbagemelding fra kroppen, så at sige. Engang var man jo optaget af, hvilke signaler man fik fra omverdenen, og det er jo fx tydeligt i kraft af det man ser. Men man har også hele tiden en fornemmelse af sin krop, og hvor man er i rummet i forhold til andre mennesker. Tag fx Merleau Pontys filosofi og den måde, hvorpå han skelner imellem perception og proprioception.

Søren: Jeg har også haft et samspilshold ude på konservatoriet, hvor vi arbejdede med det her; at stoppe op. Det er enormt svært, især for pianister, der jo ikke skal stoppe op for at trække vejret. Det at arbejde med pausen og stilheden.

Jette: Det er jo ligesom det geologiske snit, du snakkede om, Torben, hvor man stopper op, for at kunne tage elevatoren op til et andet lag, så at sige. I virkeligheden kunne man måske sige, at det er et kreativt værktøj. En tænkemåde.

Torben: Ja, det er som en slags holdning.

Torben Ulrich: Untitled, 1998-2000. 45 x 60 cm Ink and acrylic on rice paper		Torben Ulrich: Untitled, 2003. 45 x 60 cm Ink on rice paper		Torben Ulrich: Untitled, 2003. 65 x 90 cm Ink on rice paper

Det Parodiske.

Jette: Forstået som en parodi fx?

Torben: Måske lidt bredere end som så. Filmen Before the wall: Body & Being handler fx om idræt. Her har vi fx et boldspil, der har en fast, elitær ramme, som 1. divisionsfodbold, Wimbledon eller sådan noget. Træder man et skridt tilbage, hvordan træner man så uden for banen? Hvis du så træder endnu et skridt tilbage, er der så nogle, der træner op ad muren, som med en sparringspartner men alene. I alt det her, fra træningen til fodboldkampen, findes der en slags konventionel tilgang til tingene, en instruktion eller en manual på, hvordan tingene skal gøres. Tilbage ved muren kommer så det parodiske aspekt ind. Vi lavede en film i Frankrig, hvor jeg fx står og spiller med en paraply: Hvor man ser idrætslivet i et parodisk lys, som ofte mangler i sporten.

Søren Kjærgaard og Kresten Osgood med Ikscheltaschel på orange scene ved Roskilde Festival 2005

Hvordan kan man beskrive mulighederne eller rummet imellem kunst og anti-kunst, musik og anti-musik?

Jette: Er den film du beskriver så en form for anti-sport?

Torben: Jeg er ikke så meget for det dér anti-noget. Man kan både være varm parodisk og kølig parodisk. Fredric Jameson (amerikansk kritiker og teoretiker, red.), der har skrevet om det postmoderne, skelner imellem forskellige former for parodi som en neutral afstandstagen. Nogle bruger den jo i en lidt mere hånlig form. Så er spørgsmålet, om man kan parodiere med en vis varme, uden at det bliver et opgør med noget.

Søren: Jeg tænker ikke specielt meget over det, når jeg improviserer eller spiller sammen med andre. Jeg synes, at det kan komme i vejen for, hvad der kan få lov til at ske. Jeg hører fx en lyd, som jeg så reagerer på. Umiddelbart. Hvis jeg først skal høre det han spiller, og så tænke over hvordan jeg skal forholde mig til det, så har jeg allerede mistet øjeblikket - toget er kørt. Men så vil jeg også sige, at i forhold til at udtænke koncepter og komponere, så har man mere tid til at forholde sig til, hvad man har lyst til at lægge ind i det man skriver. Det kan være i selve musikken og tonerne eller i den måde, det skal opføres på med kostumer. Og der har jeg ofte arbejdet med det parodiske. Fx med min fætter Kresten Osgood. Vi havde det her orkester, der hedder Ikschetaschel, der ligesom tager hele hiphop traditionen, uden at vi overhovedet kendte den som sådan. Vi havde lyttet til det og absorberet det, både her og da vi boede i New York, og så lavede vi vores eget sprog, som vi rappede på. Det kan man jo sige, er en parodisk tilgang til hiphoppen med al dens ”fuck you” og ”bitch”. At fjerne sproget og lave vores egne udtryk.

Jette: Hvor bevidst var du om det, da I lavede det?

Søren: På en måde var det meget umiddelbart. Jeg synes tit, at når man tænker for meget over noget, kan man godt efter en koncert komme ud på den anden side og føle, at det alligevel blev for meget spændt op. Hvis man vil tænke det, så skal man tænke det så langt ud, at man kan aflære det igen; learn and unlearn.

Torben: Det synes jeg også er enormt vigtigt, især på det tidlige plan, som er udgangspunktet. I samspillet, som opstod i går aftes, hvor vi ikke havde en anelse om, hvor vi var på vej hen, men det betyder ikke, at vi ikke havde en anelse om hvor det kom fra. Vi kastede os ud fra det vi kender og ud i noget andet.

Søren: For lige at afrunde spørgsmålet, så var det vi lavede med Ikscheltaschel noget, vi havde beskæftiget os med, siden vi var børn. Skulle vi bruge dansk eller engelsk, kunne vi lave et eget sprog, eller hvordan kunne man spille musik? Kunne man gøre det, imens man løb rundt i et lokale, eller hvor man løb i hver sin retning og til sidst ikke kunne høre hinanden, men stadigvæk spille sammen? Måske var det fordi, vi kom derude vest fra. Vi havde ikke så mange koncerter og forlæg, og derfor heller ikke et bestemt ideal.

Torben: Det parodiske kan jo også være noget, man regner ud, på lige fod med alt muligt andet. Man må jo have hjertet med i det.

I studiet i Seattle under indspilningerne af "Suddenly, Sound: 21 songlines for piano, drainpipe etc."

21, 5, 10.

Søren: Det handler jo om de 21 sanglinier, som Torben har skrevet, der kommer fra 10 rodlinier. De kan så i virkeligheden også splittes op i 2 gange 5 rodlinier. Et afsæt var jo Gurdjieff, som vi talte om,men der var også et andet afsæt; de fem elementer: jord, luft, ild vand og rummet. I forhold til lyd kan man også tale om fem elementer: lyd, linie, puls, stilhed og igen det femte element, rummet, hvori de alle dynamisk indgår. Og de 2 gange fem elementer danner så 10 rodlinier. De 21 sanglinier indeholder så kun ord fra disse rodlinier, som musikeren, der har en skala, eller den indiske musiker, der har en raga, en tonerække. Så teksten tager udgangspunkt i en form for skala. Der kommer så ikke lige pludselig et nyt ord ind, fx ordet ”køleskab”, hvis det ikke stod i de 10 rodlinier. Men hvorfor så 21?

Torben: 21 er jo sådan et ”auspicious” tal. Tag fx tallene 3 og 7. Og så er der 2 gange 10. Det sidste tal, 21, samler jo alle tallene. Som i buddhistisk og indisk filosofi, så er der altid et ekstra tal, som repræsenterer et overskud; alt det, som vi aldrig helt får fat i. En form for udelelighed i forhold til noget uendeligt.

Torben Ulrich på nedløbsrør under inspilningerne i Seattle.

....Piano, drain, pipe etc.

Torben: Hvis vi skal hægte det parodiske på dette samarbejde, så har teksterne jo også et parodisk aspekt. Nedløbsrøret virker som en terning, der bliver kastet ind over klaverets kølige, klassiske fremståen. Musikken bliver taget alvorligt, men ikke for meget.

Jette: En slags tilføjelse i vores opfattelse af klaveret?

Søren: På den ene side har man klaveret, som er et veltempereret, vestligt system, som måske er grundinstitutionen i al den vestlige musik, som orkesteret udspringer af, når mange komponister skriver musik. Helt modsat, har vi så et nedløbsrør. Og hvad er det så? Det er vel også et instrument på sin egen måde. Og klaveret kan jo også ændre karakter; hvis man fx fylder det med tennisbolde, så kan det lyde som en hel urskov. På den måde kan man rykke ved opfattelser.

Jette: Og vise de iboende muligheder i et system. Har man i musikken også skelet til kunsten og dennes brug af komposition og musik, feks. Fluxus, John Cage, Nam June Paik osv.?

Torben: Der er helt bestemt mange jazzmusikere, som kender til disse strømninger.

Søren: Det er først for nyligt, at jeg blev opmærksom på fx Fluxus og disse måder at arbejde med musikken på.

Jette: Nu er man vel som konservatorieuddannet musiker skolet indenfor en bestemt musikhistorie, men er kunsten også et sted, som du orienterer dig indenfor?

Søren: Det er det vel. Inspiration er jo noget mærkeligt noget. Man bliver inspireret af mange ting, som trafikstøj osv.

Jette: Nu tænker jeg også på det, at være en del af et felt, hvor man måske orienterer sig i forhold til en form for hieraki eller de bedste indenfor det felt?

Søren: Jeg kan jo godt genkende disse tanker. Man tænker jo, at man laver noget nyt, men måske er det en illusion.

Jette: Eller måske er man en del af en strømning?

Søren Kjærgaard

Fem...elementer.

Søren: I vestlig tradition er der jo også en tendens til at tænke dualistisk, opdelt...

Torben: Hvis man tager de fem elementer, så er vand jo ikke et anti-element i forhold til ild. De eksisterer mere i forhold til hinanden.

Jette: Nu er vi jo inde på noget semiotisk, på de sproglige begrænsninger. Man kan også sige, at det handler om at finde nogle udfordringer af de sproglige begrænsninger i både lyden og teksten?

Søren: Torben havde jo allerede forberedt sanglinierne, før jeg kom over til Seattle, hvor vi indspillede. Jeg havde som sådan ikke forberedt noget, andet end at jeg var i så god spillemæssig form som muligt og frit kunne improvisere. Men helt frit er det jo aldrig, man spiller jo altid op ad noget. En mur, fx.

25. Juni 1956: Torben Ulrich i aktion over for V. Petrovic ved Wimbledon.		Torben Ulrich

Hvordan forstår I det fysiske aspekt af musikken og kunsten? Altså bevægelse i forbindelse med disse, i samspil med instrument, pen, computer osv.

Torben: Nu vil jeg ikke sige, at tingene skal være på en bestemt måde, for det kan jo virke prædikende i forhold til nogle, som sidder mere stille. Mine forældre var begge meget aktive, og min far spillede Wimbledon og var fodbolddommer i de år, hvor jeg kom til verden. Så det har altid været en del af mit liv. Men så voksede jeg op, og fandt ud af, at jeg måske ville anskue det at røre sig på en lidt anderledes måde. Nu hvor vi har talt om disse geologiske lag, forskudt på en måde.

Søren: Man bevæger sig jo hele tiden i den atmosfære, der er her på jorden, og hvis man laver computermusik så er det en anden atmosfære, der er inde i sådan én. Jeg havde på et tidspunkt en klaverlærer i New York, som jeg spillede nogle Beethoven sonater og Bach fugaer hos. På et tidspunkt snakkede vi om mit anslag på klaveret, den bevægelse og intention der var i det. Han bad mig om at stille mig op foran ham. Jeg fik så bind for øjnene, og han kastede så en tennisbold op i luften. Jeg skulle så sige ”nu”, når den ramte jorden. Og forbløffende nok, kunne jeg sige det præcist hver gang. Vi er jo født ind i denne atmosfære, og man har en fornemmelse af, hvad en tennisbold vejer. På månen er der jo en anden atmosfære, og tingene ville være anderledes i rummet. Hele kroppen er jo en betingelse for rytme og musik: Selv når vi går, har vi en rytme, og derfor spiller man også musik med hele kroppen.

Torben: Og i virkeligheden gør man alt, hvad man gør med hele kroppen.

Tak