|
[17. juli 2001]
Interview med Søren Lose
The Rhodes Lead-Zenith Gate. 2001. 4 x 36x60cm.
(Farvefotografier i aluminiumsramme)
Søren Lose, har på det seneste været
meget udstillingsaktiv, Galerie Mikael Andersen, Kunstakademiets Udstillingsted
og Kunstmuseum Thun i Schweiz. Julie Damgaard Nielsen har lavet
dette mail-interview...
Din seneste solo-udstilling (Kunstakademiets Udstillingssted, 18.
— 27. maj 2001) bar titlen Souvenir; her viste du en serie
fotografier og halvt opløste postkort. Billederne havde du ikke
selv taget; kan du fortælle, hvorfra de stammer, og hvad der ligger
i udstillingens titel?
En dag jeg var ude at fotografere til en anden serie (af kondemnerede
ejendomme på Lolland), stødte jeg på denne her række
negativer på et loft mellem en masse andet gammelt skidt og ragelse.
Negativerne lå et åbent sted uden noget papiromslag eller
andet som refererede til tid og sted, eller hvem der havde taget dem.
På fransk betyder Souvenir som bekendt at huske eller erindre. Det
er primært i den betydning, jeg har brugt ordet og ikke så
meget som reference til de kitsch-prægede prydsgenstande, man kan
hjembringe fra mere eller mindre eksotiske steder. Men hvorom alt er,
fungerer postkortene ofte som souvenir fra steder, man har været,
suppleret med private fotos eller videooptagelser.
Det skal måske i den forbindelse nævnes, at postkortene på
udstillingen blev fundet et andet sted end negativerne, og at det således
rent faktisk er et tilfælde, at begge dele er fra Rhodos
og fra stort set samme tidsperiode. Souvenir-udstillingen er et
link mellem en udstilling, som hed Der Fall Horst, som blev vist
i Kiel i foråret 2000 og en kommende udstilling i Bruxelles til
september under titlen Déjà-vu.
Rhodos-motivet optrådte flygtigt i en diasserie, jeg viste på
Der Fall Horst, og Souvenir-billederne bliver så for
mig den souvenir, der er tilbage fra den mulige erindring eller handling,
der muligvis fandt sted her.
Hvori består — for dit vedkommende —fotografiernes
og postkortenes særlige fascinationskraft?
Lad mig starte med postkortene, som jeg - i modsætning til fotografierne
- godt kan se løsrevet fra resten af min produktion.
Postkortet er en form for ikon fra det sted, man engang har besøgt
eller andre har været. Det gengiver som oftest et nogenlunde tidssvarende,
omend idylliseret billede af det sted, man besøger. De postkort,
jeg viste på udstillingen, viser via deres trykteknik og patinering
i den grad tilbage på en bestemt tidsperiode. Postkortene er
Rhodos anno 1960'erne.
Gennem patineringen bliver man opmærksom på sin egen samtid
og det lag, som både i overført og fysisk forstand, ligger
ovenpå billederne. Det gælder for den sags skyld for både
fotografierne og postkortene.
Postkortet er et masseproduceret produkt, som bliver tryk i hundredetusindvis
af eksemplarer. Men går der tredive-fyrre år, har kortet jo
pludselig skiftet karakter og er blevet et unikum, endda i nogen tilfælde
et sjældent samlerobjekt. Det er nok den karakter, jeg tillægger
mine postkort.
Fotografierne er det personlige dokument, den personlige fortolkning
af et givent sted på et givent tidspunkt. Sammenholdt med en serie
postkort fra selvsamme sted, er man som turist helgarderet. Feriefotos
har for mig en enorm fascinationskraft, især når man —
som i en del af tilfældene - selv har været der. Det er den
fine balance mellem det uendeligt banale arketypiske ferie snap-shot (hvis
man kan tale om et sådant) og de enestående mere eller mindre
ubevidste skæve, atypiske og mærkelige fotos, som dukker frem
af mængden. Når man har set og gennemgået tilpas mange
ferie snap-shots, dukker der på et eller andet tidspunkt mønstre,
gentagelser og sammenhænge op, som måske på et tidspunkt
kan transformeres et andet sted hen.
Jeg har fornemmelsen af, at du måske finder en vis fascination
i postkortenes "vej" fra kitsch-genstand til kunst-objekt (i mangel af
bedre udtryk).
Det med postkortenes vej interesserer mig da egentlig meget. Det er jo
ligesom med tapeterne, som blev sprøjtet ud i millionrullevis midt
i 60'erne, og idag er de ikke til at opdrive nogen steder. Hverdagsforbrugsobjektet
opnår med tiden museumsstatus og kan udstilles i montrer. Der bliver
for meget sludder for en sladder over det, hvis jeg fortsætter,
det er jo også noget med hvilke objekter, som senere får
kultstatus og hvorfor - tanken om evergreens og tidsløst design,
retro o.s.v..
Men postkortene er morsomme, fordi de på en gang er så uendeligt
ligegyldige og alligevel tillægges så stor betydning - man
vil jo netop gerne modtage et postkort fra en man kender, der er ude at
rejse. Det viser jo, at personen tænker på én.
Patineringen, der er et væsentligt element i denne fotoserie,
og som i hvert fald vækkede min nysgerrighed og undren, findes ikke
i de to billeder, du viste hos Mikael Andersen (multipleudstillingen Golf,
31. maj - 24. juni 2001). Endvidere er man i det ene af disse to fotografier
vidne til, at den samme kvinde optræder to gange; jeg går
ud fra, der er foretaget en manipulering - hvad er bevæggrunden
herfor?
Det eneste, der som sådan binder billederne på Mikael Andersen
(Panoramaerne) og serien fra Udstillingsstedet, som hedder The Rhodes
Lead (og så nogle numre) sammen, er, at begge forlæg stammer
fra Rhodos, og at de er fotograferet engang i 1960'erne. Manipuleringen
af de fundne billeder begyndte for over et år siden med en serie
af en mand i gul regnfrakke på tur gennem Nordslesvig. Jeg tror
vist kun, at serien, som hed Panorama - (-og så de steder,
de var fotograferet), har været vist på Charlottenborgs Forårsudstilling
(i 2000) herhjemme.
Panorama-Acropolis de Lindos. 2001. 150x50cm.
(Light-jet print på aluminium og plexi)
Det jeg gerne ville indfange, og som i første omgang slog mig,
var den evindelighed billederne udtrykte. For det første var manden
fuldstændig fraværende på næsten samtlige billeder,
omend konen har gjort sig ihærdige forsøg på at få
ham til at posere foran kameraet.
Panorama-Marsch. 2000. 150x50cm.
(Light-jet print på aluminium og plexi)
For det andet, hvilket har slået mig ofte, når jeg har gennemgået
feriedias, er man for det meste meget ukritisk i forhold til det materiale,
man sidder tilbage med. Ofte er "fejlskuddene" taget med, d.v.s. at det
samme motiv dukker op flere på hinanden følgende gange, forskelligheden
kan så ligge i, at det måske lige er blevet overskyet på
det første, og så har man taget et nyt, eller at en person
er kommet i vejen, eller hvad ved jeg.
Panorama-Eidersperrwerk. 2000. 150x50cm.
(Light-jet print på aluminium og plexi)
Det er denne parallelitet som har været drivkraften til panoramerne,
som i deres form dels viser tilbage på det historiske panorama,
som det idealiserede overbliksbillede over et bestemt landskab eller bysceneri,
og dels refererer direkte tilbage til feriemotivernes trivialitet og turistrejsen
som en evig kontinuerlig absurditet. I det lys er det jo ligegyldigt om
vi taler år 1850, 1960, eller 2001, eller om rejsemålet er
Syditalien, Det Græske Øhav eller Bali.
Panorama-Acropolis de Lindos. 2001. 150x50cm.
(Light-jet print på aluminium og plexi)
Du siger, at fotografierne er den personlige fortolkning af et givent
sted på et givent tidspunkt, og at der ved et nærstudie af
disse ferie snap-shots uundgåeligt vil dukke mønstre, gentagelser
og sammenhænge op; bygger du i din ophængning videre på
disse mønstre og sammenhænge og skaber derved en særlig
fortælling ? Bliver du med andre ord en slags med-fortolker?
I The Rhodes Lead-serien på Souvenir-udstillingen
valgte jeg at sammenkoble flere af billederne i en form, så man
som beskuer stadig var i stand til at skelne hvert enkelt billede fra
hinanden. Jeg betragter ophængningen på Udstillingsstedet
som stedsspecifik. Placeringen af de enkelte billeder blev m.a.o. dels
betinget af rummets beskaffenhed og dels ud fra billedernes respektive
rækkefølge på den originale negativstrimmel. Feks.
er serien med de vertikale billeder af kvinden i den turkis cardigan taget
lige efter hinanden, porten har jeg så bagefter presset ind imellem
for at skabe rum for en mulig handling.
Det påfaldende ved disse billeder generelt er kvindens totale fravær
i forhold til den, der har fotograferet (ligesom i Der Fall Horst-serien).
Hun står eller går rent faktisk med ryggen til beskueren på
samtlige billeder.
Enkeltbillederne blev placeret, så man som beskuer netop gerne
måtte blive i tvivl om man blot var udenforstående voyeur,
fotografen eller om, hvorfor billederne overhovedet var blevet taget.
Der er jo i udgangspunktet ingen fortælling eller narration what-so-ever,
originalerne er jo bare tilfældige turist snap-shots og intet andet.
Men det er jo netop vigtigt at bryde de tids- og formmæssige kodeks,
som ligger oplagret i alle den slags billeder, for at det kan blive til
noget andet. Det kan så bl.a. være at klone og manipulere
allerede eksisterende virkeligheder til nye eller for den sags skyld at
kombinere materialet i en grad, så den originale intention overdøves
eller helt forsvinder.
The Rhodes Lead. 2001. 36x60cm.
(Farvefotografi i aluminiumsramme).
Det kig man via fotografierne får ind i fortiden og ind i en
form for privatsfære, giver, som du selv nævner, en følelse
af voyeurisme. Selvom dit arbejde med billedmaterialet — i modsætning
til beskuerens - er kunstnerisk betinget, må du også kende
til denne følelse. Har du fornemmelsen af at overskride nogle personlige
grænser i kunstens tjeneste?
Jeg er godt klar over, hvor du vil hen med det spørgsmål,
og selvfølgelig kommer man uvilkårligt til at gøre
sig nogle forestillinger om de mennesker, der figurerer i de fundne billeder,
når man endevender endnu en kasse støvede dias. Men man må
jo i første omgang overveje, hvorvidt det er den enkelte, private
historie, som er ens primære interesse, eller om man, som i mit
tilfælde, er mere interesseret i at finde ahierakiske, tilfældige
strukturer, som så kan danne grundlag for en fuldstændig uafhængig
- og total subjektiv - tolkning af det forhåndenværende materiale.
I nogle tidligere installationer blandede jeg min egen families billeder,
med billeder jeg enten havde fundet eller lånt hos nogle bekendte
for bevidst at ophæve det, der meget vel kunne ende i en nostalgisk
hensvælgen i gamle familieminder. Rent kunstnerisk ville det jo
være en stilstand og snarere tangere en historisk etnografisk arbejdsproces
end en kunstnerisk, som jo ikke i samme grad behøver at forholde
sig eksakt videnskabeligt til stoffet.
Hvorom alting er, er det meste af det materiale, jeg p.t. arbejder med
jo i forvejen forladt - hvad enten det er fundet på loppemarkeder
eller smidt i skraldespanden. Materialet er altså - groft sagt -
på forhånd mere eller mindre bevidst blevet valgt fra, så
jeg går ikke med følelsen af at udlevere eller latterliggøre
nogle af de personer, som figurerer i mine billeder. Selvfølgelig
er der gradsforskelle, og det er da heller ikke sikkert, at de afdøde
ville synes, at det var det fedeste at dukke op i al offentlighed på
gallerier og museer. Men det er vel der, kunsten tager over, for det er
jo netop ikke familie-dokumentationsbilleder længere, men noget
andet.
The Rhodes Lead. 2001. 36x60cm.
(Farvefotografi i aluminiumsramme).
Du har brugt begrebet "unheimlich" om billedserien —
kan du uddybe det?
Det Unheimliche refererer tilbage til Freuds essay om Das
Unheimliche, som beskriver det komplekse das Unheimliche
som psykologisk og æstetisk fænomen. Heimlich på
tysk dækker nemlig både over betydningen hjemligt, hyggeligt
og velkendt, men samtidig hemmeligt og skjult. Det Un-heimliche
er altså det ikke-hjemlige, det uhyggelige, noget fremmed, der står
i umiddelbar modsætning til det hjemlige og velkendte. Det skal
dog pointeres, at de to, altså det unheimliche og det heimliche,
til tider ligger uendeligt tæt op ad hinanden, og det er netop i
den betydning, jeg benyttede ordet. Lige bag det uendeligt banale (ferie
snap-shots) lurer det anormale og uforudsigelige — min forventning
til de fundne negativer var jo i første omgang også bare,
at her var endnu nogle feriebilleder fra Rhodos. Ved nærmere eftersyn
viste de sig dog at være rimelig unheimliche, da kvinden
i den turkis cardigan intetsteds vender ansigtet mod fotografen. Bliver
hun i virkeligheden forfulgt og i så fald, hvem har fotograferet
og med hvilket motiv.
The Rhodes Lead. 2001. 36x60cm.
(Farvefotografi i aluminiumsramme).
Du har nævnt, at du gerne selv vil besøge Rhodos og på
den måde få en anden vinkling på det arbejde, der nu
har optaget dig et stykke tid. Ligger der heri et ønske om så
at sige at bringe fortid og nutid sammen - og hvilke planer har du endvidere
for den nærmeste fremtid?
Det med Rhodos bliver nok først til noget i efteråret, men
der ligger da klart et ønske om at bringe fortid og nutid på
banelængde. Ikke nødvendigvis noget med at sidestille et
billede fra 1960 med et fra 2001 og så sige "nej hvor sjovt, sikke
det sted har forandret sig siden da", men også i høj grad
gennem sammenstillingen at italesætte den mellemliggende "tomme"
tidsperiode og det, som kommer efter. Historien gentager jo sig selv.
Rhodos-turen er også et ønske om at gentage og omforme en
tilfældig chartertur på et tilfældigt tidpunkt til et
tilfældigt sted. At gentage rejsen til det overrendte rejsemål
for Gud ved hvilken gang, med den arsurde overbevisning at jeg, dikteret
af mit forlæg, vil opleve noget ganske enestående. M.h.t.
mine planer for fremtiden rent kunstnerisk, har jeg en stor separatudstilling
i et galleri, som hedder GalerieP i Bruxelles til september. Efter det
er der stille. Jeg tager til Städel Schule i Frankfurt for at studere
til efteråret og indtil næste sommer, hvis alt går som
det skal. Og så er der jo kun et år tilbage på
akademiet, når jeg kommer tilbage igen.
Hvilke links bruger du mest?
Det med links'ne ved jeg såmænd ikke rigtig. Jeg surfer ikke
super-meget, så det ville kun være nogle halv-kedelige ting,
jeg kunne komme op med. Men her er nogle, hvor mine andre arbejder kan
ses:
www.phonecom.be/galeriep
www.thegallery.dk
www.photomuseum.de/ausst_1_01.html
|
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)