[15. april 2004]
Interview

Martin Erik Andersen: It's all in the eye of a dream

Interview med Martin Erik Andersen

Martin Erik Andersen
af alle disse værelser er ingen blevet til
5. marts - 17. april 2004
Galleri Susanne Ottesen
Gothersgade 49, 1123 København K
tlf.: 33 15 52 44, fax: 33 15 59 44
web site: www.susanneottesen.dk
e-post: galleri@susanneottesen.dk
Åbent ti - fre. kl. 10-13 og 14-18, lørdag kl. 11-15

Martin Erik Andersen er aktuel på flere forskellige udstillinger øjeblikket: Seven Up + 13 til bords på Sophienholm, Med kærlig hilsen på Charlottenborg og hans soloudstilling Af alle disse værelser er ingen blevet til i Galleri Susanne Ottesen. Her fortæller han om denne udstilling og om sin praksis i almindelighed, om Anders And og fundamentalisme, om brugen af video, lysprojektioner, musik, farver og tryksager. Interview: Andreas Brøgger.

Af alle disse værelser er ingen blevet til" er titlen på din seneste udstilling i Galleri Susanne Ottesen. Galleriets vinduer er til lejligheden dækket til med hvidt papir. Er det for at værne om til-værelsen i galleriets rum?
Ja, det er jo rigtig nok ordet værelse og dets etymologi i væren, der er afsættet for denne udstilling. Jeg læste fornylig Inger Christensens "det malede værelse" som er en række fantastiske fortællinger, Christensen skriver ind i/og ud af Mantegnas vægmaleri i Padua. Bogen (og værelset) hedder på Italiensk camera picto, og det slog mig, at et kammer er noget helt andet end vores dejligt uoversættelige nordiske værelse. Kammeret er en boks set ude fra, mens et værelse er eksistens projiceret fra kroppen ud i rummet - standset af væggene. Måske har Inger Christensen produceret sin tekst på en uoversættelig misforståelse.
Det tænkte jeg, at jeg kunne arbejde videre i. Ordet værelse er noget på en gang meget intimt og meget arbitrært og samtidig en generel arkitektonisk/strukturel størrelse, der indsætter krop, rum og sprog i et helt særlig forhold. Mantegna bryder jo rummet op i det illusoriske kig ud gennem væggene, maleriet som vindue (eller rummet som "camera obscura"), og måske derfor fandt jeg det rigtig at starte med at genetablere vinduerne i galleriet som grænse for rummet ved at lukke dem til. Og samtidig sætter en tildækning af vinduerne også nogle andre grundlæggende vilkår for synet i spil. At det så bliver med silkepapir er egentlig en anden historie, som er forbundet med en forestillng om det arkitektoniske som uvirkelighed og provisorisk konstruktion, som papmaché.

Martin Erik Andersen: It's all in the eyes of a dreamer -forbundne kar

Hvad er det for en "sang", vi hører på udstillingen?
Ambitionen i udstillingen er med skulpturkategorien at etablere et slags mellemområde mellem kroppen og det arkitektoniske. Et område som måske svarer til det uoversættelige i forholdet mellem kammer og værelse. Jeg betragter mig selv som 100 % umusikalsk, så lyden er tænkt og brugt rumligt. Sangen, som jo er kropslig akustik, er en måde at fylde rummet med imaginær krop, som også involverer en betragters krop fysisk uden om synet. Der er selvfølgeligt mere i det, det er kompliceret, sang er for eksempel også sproget uden sprog. Konkret bruger jeg noget folkemusik fra østeuropa som bliver afspillet baglæns, måske igen noget på en gang arbitrært og generelt. På en gang fysisk og mentalt - ligesom billedkunst.

Når man går rundt i galleriet og oplever de forskellige elementer af din udstilling indser man efterhånden, at der er visse sammenhænge eller koblinger på tværs af placeringer og materialer. Hvis jeg skal være lidt mere præcis, så mener jeg med "koblinger", at mange af elementerne forekommer enten "afledt" af eller "indlejret" i hinanden: afstøbninger, sider fra Anders And-blade er indlejret i forskellige overflader, der er lysprojektioner der spejles, videobilleder sendes fra et rum til et andet. Hvis der er henvisninger i installationerne, og dermed en form for "tegn", så virker de på den måde meget tæt knyttet til det rumlige og materielle...
Generelt tror jeg, at jeg arbejder med en slags ligeværdighed og åben transport imellem tegn og materiale. Det materielle, forstået som stof i sig selv, lægger sig jo på grænsen til den totale tavshed, og den slags totaliteter er jeg egentligt ikke så interesseret i mere. Jeg tror jeg foretrækker mellemområderne, overgangene, åbningerne - og det er måske derfor tingene bliver "afledt", "indlejret", halvoverlappende, halvgennemsigtige, fordoblende, transporterende. Det er ikke mystisifisme, men faktisk oprigtige forsøg på at åbne det materielle og rumlige ligeværdigt over for tegnene og vores krop. Det går naturligvis engang i mellem hårdt ud over både tingene og sproget - men det er vel netop dér, det billedkunstneriske har en af sine grundforpligtigelser.

Kan man opfatte de mere immaterielle størrelser, såsom videobillederne, spejlingerne og lysprojektionerne (alle "afledte" fænomener i en eller anden forstand) som en måde, hvorpå du udfordrer denne "totale materielle tavshed"?
Hvis jeg udfordrer, så håber jeg nok egentligt, at jeg gør det på tavsheden vegne. De 3 størrelser, du nævner, ligger lidt forskellige steder for mig. Med videobillederne kan man måske tale om en slags "føren krigen over i fjendens lejr". Billeder i rækkefølge er vel en af det narratives grundstrukturerer. Det er denne rækkefølge koblet med aflæsningssituationen, som jeg forsøger at gøre til en slags materiale i sig selv. Måske en slags pegen på, at det fortællende også slæber rundt på en stor klump af tavshed, blandt andet kroppen.
Spejlene er (som altid) grundlæggende i vores generelle etablering af subjekt-objekt relationerne, og som sådan (som altid) grundstof i selve den udvekslingssituation, som det billedkunstneriske roder rundt i.
Med lyset vil jeg gerne på en gang pege både langt ud i et dekorativt overdrev (tivoliet/diskoteket), og samtidig lade det være et slags tingenes eget lys, og måske dermed pege inde fra blindheden og ud - fra et andet sted end kroppen.


Martin Erik Andersen: udstiller i Galleri Susanne Ottesen

Når vi nu taler om de forskellige elementer, vil du så fortælle lidt om din inddragelse af tryksager i forbindelse med dine udstillinger? Hvordan hænger de sammen med det øvrige, og hvad er det for nogle forhold, du særligt undersøger der?
Med tryksagerne er vi ude i afgrænsningsområdet, eller måske sokkelproblematikkerne hvis man skal snakke skulpturelt. Jeg er temmelig overfølsom i forhold til det alt det grafiske omkring tingene. Hvis der ikke var noget fornuftigt, der sagde stop, ville jeg sikkert ende med at diskutere portostempling hos postvæsenet. Afgrænsningen er derfra, hvor ens arbejde aflæses af andre, og afgrænsningen er naturligvis afgørende for både etableringen og aflæsningen af den andethed, som det billedkunstneriske er. Jeg tror tryksagerne er et forsøg på at fastholde og samtidig opbløde og findele grænsen ind til det, jeg arbejder med. Det indlejrede og afledte ligger ikke kun inde i værkerne, men også på tværs af dem, nogle gange henover mange år, det kan det fotografiske bruges til at evaluere, selvfølgelig ikke fyldestgørende, men i punkter.
Invitationerne, plakaterne og det grafiske er også det billedkunstneriskes mest henvendende side. Jeg kan godt lide forestillingen om, at der også i det henvendende opstår en slags overskud og materiale, en slags udveksling - måske hvis folk vil have det, en gavesituation. Når nogen modtager en gave, så giver de den værdi. Det er måske også en måde billedkunst kan være skabende i det sociale. Gaven, tivoliet og farverne - der er en forbindelse, og selvfølgelig også en bagside.

Kan du uddybe denne "bagside"?
Tja, nu er det jo Påske og jeg er nok overvejende pessimist. Personligt har jeg nok et temmelig aktivt blik for det sociale som helvede. Men man kan måske sige, at det kan være lige så svært at tro på det opbyggelige i det billedkunstneriske som det må være for den kristne at tro på kødets fysiske opstandelse - og måske ligeså uomgængeligt. Alternativet er respektivt bigotteri og psykopati.
Når man producerer billedkunst, så er det en konstant og konkret flaksen mellem værk og affald. Den flaksen synes jeg skal have sin plads også i resultatet. I mine gavetryksager er det lige så rigtigt eller lige så forkert at indramme dem, som det er at smide dem ud. På den måde forsøger jeg at dele et vilkår fra min praksis ud på den anden side af aflæsningen. Gavens bagside er vel affaldet, abjektet.

Martin Erik Andersen: omslag til Hvedekorn 4/1998 (udsnit)

For lige at vende tilbage til tryksagerne, kunne man så drage en parallel fra dine bemærkninger omkring de levende billeders "rækkefølge" og den "narrative grundstruktur" til din måde at bruge tekst på? Jeg tænker bl.a. her på dine udstillings- og værktitler og dine udklippede bogstaver i tryksager, der forekommer som et forsøg på netop at klippe rækkefølgerne i stykker i takt med at du alligevel får sammensat det, der skal siges?
Igen er det vel forsøg på at få bygget det udsigende ind i det sagte - og det aflæsende ind i det læste. På lige vilkår. Og samtidigt et forsøg på at holde det determinerende i det sproglige på afstand. For mig er der er en lige linie fra det absurde i at bruge "sang" i skulpturkategorien til at arbejde med sproglige sammenbrud i titlerne. En fletten, eller måske en strikken, tænkningen sammen med stoffet, og kroppen sammen med alfabetet.

Martin Erik Andersen: offset-tryk og udstillingsplakat til udstilling i Galleri Susanne Ottesen

Visse farver synes at gå igen i din praksis, blandt andet lyseblå og lilla nuancer - det er måske ikke det mest oplagt spørgsmål at stille, men hvilken rolle spiller farver i dine værker? Jeg spekulerer på, om din brug af negativ-vendinger i tryksagernes fotografier har at gøre med dit syn på farver? Det er som om farverne og de afbildede objekter ikke må identificeres entydigt med hinanden?
Det sidste har jeg faktisk ikke direkte overvejet før, men det er vist meget korrekt set. På den ene side kan jeg ikke arbejde med farve uden det er knyttet til et materielt register, og på den anden side er det også farvernes egenskab som en slags betydningsmæssig lim, eller måske bare overgang mellem uforbundne størrelser og niveauer, jeg bruger i mit arbejde. For nogle år siden havde jeg meget fornøjelse med at affarve en cottillion (sådan en kinesisk papirpynteting) i klor, og bagefter forsøge at lime den sammen igen - og samtidigt tage den meget alvorligt som rumlig struktur. Der er måske en parallel, farverne som en slags selvstændig indgang, eller en venlig usproglig fest ovenpå eller ved siden af det strukturelle og formelle. Og alligevel danner det også hurtig sit eget system, og jeg vælger da også tit farver/materialer udfra sproglige sidegevinster. Det er naturligvis meget sammensat, men en del af ens arbejde som billedkunster er at åbne op, og lukke pænt af igen for det sammensatte. Farverne kan bruges til begge dele.

På det seneste har du anvendt sider fra Anders And-blade i dine værker, gerne indstøbt i kunsstof, indsmurt i voks eller anbragt spejlvendt i tryksager. Og tegneserien - som et tekstligt, kulørt forløb der er rammet ind i bokse - begynder jo at virke interessant i forhold til det, du siger omkring rækkefølge, sprog og farver... Er der en sammenhæng her, eller er det en anden logik, der er på færde? Er der for dig nogle særlige referencer i lige netop Anders And-bladene?
At det lige er Anders And blade er måske nok ikke det centrale, selvom det jo naturligvis også er meget sjovt med et postulat om Andeby som heterotopi. Det er måske nok snarere arbejdet med netop opløsningen af det narrative i materialitet det handler om. Voks gør jo dels papiret næsten halvgennemsigtigt, så man har både forside og bagside ovenpå hinanden. Og så rammer man med koblingen af voks og tegneseie også stofligt ned i sanselig hukommelse som vi er mange der deler, det må må være noget pædagoseminarierne på et tidspunkt har sendt i omløb : Noget med at dryppe sterin på tegneserier, og bagefter fjerne papiret og hænge det overførte spejlvendte billede op i en snor. Når jeg forsøger at hive fat i det lillebitte felt, så er det fordi det kan bære en kropslig erfaring som vi, i en vis tid, er fælles om - på den anden side af det sproglige. En erfaring i barndommen måske på grænsen af hvor den narrative struktur etablerer sig som gængs sproglighed. Noget igen på en gang meget specifikt og meget generelt. Det er selvfølgelig også et element som er i familie med papmachéen - et demokratisk materiale der peger ud i fællesskab, pragmatik og midlertidighed. Jeg er meget glad for at lægge det ovenpå ledningerne og strømforsynningen.

Du har i flere sammenhænge ladet religiøse eller mytologiske størrelser indgå i dine værker, såsom Kaba'en i Mekka, orientalske tæpper, apostlen Johannes. Hvornår bliver det kulturelle stof interessant for dig? Søger du gerne efter stof i - eller uden for - en bestemt kulturkreds?
Jeg har et åbent og eklektisk forhold til det kulturelle, hvis jeg kan bruge det, så gør jeg det, jeg har ingen konfessionelle eller antropologiske skrupler. Men forståelsesrammer som sådan interesserer mig. Jeg forsøger at erkende rammerne for de relationer mellem krop, rum, socialitet og historie, som konstituerer hvad jeg kan erfare som virklighed. Og selvfølgelig med en særlig opmærksomhed rettet imod det, der ligger lige på kanten af, eller uden for ens forståelsesrammer. Det bruger jeg skulpturkategorien til, med billedkunsten kan man se kanten af sin blindhed. Andre steder, og til andre tider, har det religiøse, i alle dets obskure former, været et muligt rum for den slags afsøgninger og konstruktioner. Det er vel som sådan det materiale interesserer mig, en slags spor af mulige parallelle undersøgelser, der måske kan bruges som pejlemærker i forhold til det, man ikke kan forstå. Ikke dermed sagt, at jeg tror det kunsteriske skulle have taget det religiøses plads, så enkelt er det ikke. Og så kan jeg jo nok ikke komme udenom, at min primære kulturkreds er det udvidede skulpturbegreb, forankret i en kontinentialeuropæisk tradition som ikke går så meget længere tilbage end til 60´erne. Det andet er en slags omskrivninger.

Hvordan forholder du dig som billedhugger til så komplekse forhold som globalisering og fundamentalisme?
Nu siger du billedhugger og ikke borger, så du spørger altså til, hvordan jeg mener det billedkunstneriske forholder sig til det megapolitiske. Relationen er naturligvis nærmest umulig at overskue. Vi er muligvis midt i en omfattende social katastrofe. Desværre må jeg indrømme, at jeg ser meget god billedkunst, der ihvertfald tilsyneladende, fejrer denne katastrofe. Og der er da selvfølgelig også kvalificerede utopiske bud på en direkte politisk kunst, igen desværre må jeg så indrømme at det bud ikke berør mig. Den slags billedkunst jeg selv arbejder med står jo ikke i noget primært forhold til det dagspolitiske. Men måske står den så meget desto mere i et reelt forhold til nogle mikropolitiske og grundlæggende dynamikker i de sociale udvekslinger og dermed den sociale sammenhængskraft, som ikke kan dækkes af det realpolitiske. Og som sådan kan den blive en del af en kultur, som kan være et nuanceret og ansvarligt modsvar til fiktionskulturens tomhed og fundamentalismens dumhed.
Det billedkunstneriske som vi kender det er vel i praksis altid for en større verden, for flere forskelle, for flere nuancer, og for det svage. Man kan jo håbe, selv om det er lettere at frygte.

Mere...
7. dec. 2000: Interview med Martin Erik Andersen